Jellinek machnął ręką, broniąc się przed komplementami.
– Jak widać – kontynuował swoje wyjaśnienia Riccardo Parenti – niektóre sceny namalowane przez Michelangela pozwalają na prostą, jednoznaczną interpretację, zawierając jednocześnie inną, o wiele bardziej tajemniczą, co zapewne utrudni nam wyjaśnienie znaczenia nazwiska Abulafia. Piąty fresk, stworzenia Ewy, potwierdza w zasadzie raczej teorię, według której to Zofia, a nie Ewa wygląda z fałd szaty Boga, ta Ewa bowiem jest zupełnie inna: po kobiecemu okrągła, z długimi włosami, podczas gdy postać występująca na poprzednim fresku ma delikatną figurę i nosi krótkie włosy. Szczególną uwagę w tej scenie zwraca fakt, iż wbrew Biblii Bóg nie dotyka tej kobiety, raj zaś, który przez wszystkich artystów przedstawiany jest jako ogród pełen bujnie kwitnących roślin, drzew owocowych i zwierząt, wygląda tu jak wymarła pustynia. Nawet drzewo, o które opiera się śpiący Adam, jest tylko obciętym w połowie wysokości pniem; można by zadać sobie pytanie, czy Michelangelo nie chciał przypadkiem w ten sposób ukazać własnego, pozbawionego radości raju. W scenie grzechu świat jest w każdym razie monotonny i pusty. Środek obrazu tworzy wąż owinięty wokół Drzewa Poznania i w przeciwieństwie do Biblii, Adam i Ewa sięgają razem po zakazany owoc, a na wysokości ukazuje się odziany w czerwone szaty archanioł i mieczem wypędza ludzi z raju. Porównując postaci Adama ze sceny Stworzenia i Wypędzenia widać wyraźnie wielką sztukę Michelangela: tam jest on promieniejącym, podobnym Bogu Adamem, tu natomiast załamanym człowiekiem.
– Czy wiadomo, dlaczego Michelangelo nie namalował postaci Kaina i Abla? – zapytał Jellinek.
– Nie – odparł Parenti – także i tutaj mamy do czynienia ze swoistego rodzaju sympatiami i niechęcią do pewnych postaci. Za to na przykład Noe pojawia się aż trzy razy: podczas składania ofiary, w scenie potopu oraz pijaństwa. Co dziwniejsze, Michelangelo myli nawet chronologię wydarzeń, składanie ofiary przedstawione zostało bowiem przed potopem. Jeśli idzie zaś o detale, składanie ofiary jest najbardziej wiernie odtworzoną sceną całego fresku na sklepieniu kaplicy. Opiera się ona na następującym fragmencie tekstu: „Wtedy zbudował Noe ołtarz Panu i wziął z każdego bydła czystego i z każdego ptactwa czystego, i złożył je na ofiarę”. Widzimy Noego z wyciągniętą w kierunku nieba prawicą, żona Noego mówi coś do męża, na pierwszym planie z prawej strony widnieje jakiś chłopiec, który zabitemu baranowi wyciął serce, drugi znosi drewno, trzeci zaś roznieca ogień. Bez wątpienia wszystko to miało miejsce po potopie, ale dla Michelangela kataklizm dopiero nastąpi.
– Nie wiem dlaczego – odezwał się Fedrizzi z oczami utkwionymi w sklepieniu – ale ten fresk wywiera na mnie największe wrażenie.
– Jest on na pewno najbardziej wzruszający – odpowiedział Parenti – ukazuje bowiem cały szereg różnych ludzkich losów.
– Ale raczej w dowolny sposób – dodał Jellinek.
– Dowolny? W jakim stopniu?
– A więc scena ta przedstawia uratowanie się Noego z potopu jedynie na dalszym planie, że tak powiem, jako nieistotną drobnostkę. Głównym motywem fresku jest zniszczenie ludzkości, o którym czyta się w Piśmie: „Położę kres wszelkiemu ciału, bo przez nie ziemia pełna jest nieprawości; zniszczę je wraz z ziemią”.
– A piąty fresk, professore? Jaki sens ukryty jest w scenie pijaństwa?
– Mamy tu znowu do czynienia z jedną z tajemnic Michelangela. Artysta opiera się w tym fresku na krótkim fragmencie tekstu z dziewiątego rozdziału księgi Genesis: „Noe pierwszy założył winnicę, potem upił się i leżał nagi, odurzony winem”. Michelangelo podchwycił tę scenę i ukazał po lewej stronie fresku Noego podczas pracy w winnicy. Na pierwszym planie jest on już pijany, obok niego stoi dzban i czara z winem, a całkiem po prawej stronie Cham, ojciec plemienia Kanaanu, wyśmiewa nagość ojca, podczas gdy synowie Sem i Jafet przykrywają go, odwracając głowy. Prawdopodobnie Michelangelo widział w tej scenie pierwowzór błędu, winy i uwikłania człowieka w sprzecznościach.
Obecni z zakłopotaniem spuścili głowy.
– Czy uważa pan za możliwe – zapytał kardynał Jellinek zwracając się do Parentiego – że w namalowanych przez Michelangela scenach ze Starego Testamentu ukryty jest klucz do tajemniczej inskrypcji?
Profesor nie odpowiadał przez dłuższą chwilę.
– Co to znaczy: uważam za możliwe! – powiedział w końcu unosząc głowę ku sklepieniu. – W przypadku Michelangela wszystko jest możliwe. Według wszelkiego prawdopodobieństwa i własnego wyczucia szukałbym jednakże rozwiązania wśród proroków i Sybilli, nie tylko dlatego, że pięcioro z nich związanych jest z owym dziwnym słowem „Abulafia”, ale także dlatego, że ich dwunastokrotne pojawienie się na sklepieniu jest tak dominujące, iż…
– Wiem, co chce pan powiedzieć – przerwał mu Pavanetto. – Prorocy i Sybille są dla obserwatora ważniejsi aniżeli pozornie tylko przypadkowo porozrzucane na fresku postaci ze Starego Testamentu.
Pozostali również zgodzili się z koncepcją Pavanetta.
– Proszę zwrócić uwagę na wybór proroków. Michelangelo namalował Izajasza, Jeremiasza, Ezechiela, Zachariasza, Jonasza, Joela i Daniela, pomijając za to innych, mających większe znaczenie, jak Mojżesz, Jozue, Samuel, Natan i Eliasz. To zaskakujące; wprost nasuwa się pytanie o powody takiego wyboru. Czy jest to czysta samowola, czy też ukrywa się za tym jakaś inna, ważna przyczyna?
– Proroctwo o nadejściu Mesjasza! – wykrzyknął Jellinek. – W przeciwieństwie do innych, prorocy namalowani przez Michelangela przepowiedzieli nadejście Mesjasza.
– A Jonasz? – uśmiechnął się Parenti. – Czy dotyczyło to także Jonasza?
– Nie – odparł Jellinek.
– A więc teoria księdza kardynała jest fałszywa. W jaki sposób chce Wasza Eminencja uzasadnić obecność Jonasza? Sądzę, że jedynym wyjaśnieniem tego specyficznego wyboru może być fakt, iż Michelangelo dał pierwszeństwo proroczym pismom przed proroczym słowem, że wybrał proroków, którzy pozostawili po sobie własne księgi z przepowiedniami albo też w tych księgach występują.
– Sybille?
– Sybille są bez wątpienia postaciami niebiblijnymi, a ich obecność jest jedną z największych zagadek fresków na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej. Michelangelo nigdy nie powiedział na ten temat ani słowa. Można by rzec, że są żeńskimi prorokami, ale podczas gdy one są przesiąknięte duchem ziemskim, proroków inspiruje duch kosmiczny. Odzywa się tu bez wątpienia neapolitańskie wykształcenie Michelangela. Wspólnie jednakże, prorocy i Sybille, są duchami występującymi w tle wydarzeń. Wasza Eminencja na pewno potrafi wskazać nam miejsce, w którym Paweł pisze o tym!
Jellinek skinął potwierdzająco głową i zacytował fragment z Pierwszego Listu Pawła do Koryntian:
„A co do proroków, to niech mówią dwaj albo trzej, a inni niech osądzają. Lecz jeśliby ktoś inny z siedzących otrzymał objawienie, pierwszy niech milczy. Możecie bowiem kolejno wszyscy prorokować, aby się wszyscy czegoś nauczyli i wszyscy zachęty doznali. A duchy proroków są poddane prorokom…”
– Tak pisze Paweł. Jeżeli porównamy teraz dwanaście postaci proroków i Sybilli, okaże się, że tylko Jonasz, Jeremiasz, Daniel i Ezechiel wyposażeni są w atrybuty, które pozwalają rozpoznać ich po imieniu. Gdyby Michelangelo nie opatrzył pozostałych tabliczkami z nazwiskiem, byliby bardzo trudni do zidentyfikowania. Jonasz jest łatwy do rozpoznania po wielorybie i krzewie rącznika, Jeremiasz po swojej żałobie i rozpaczy, jaka odnosi się do jego własnych słów: „Nigdy nie siadam do zabawy w gronie wesołym, siadam samotnie pod ciężarem Twojej ręki, gdyż zawziętością mnie napełniłeś. Czemu moja boleść trwa bez końca, a moja rana jest nieuleczalna i nie chce się goić?” Daniela można rozpoznać po dwóch księgach. Jak sam mówi, odpisuje fragmenty z księgi Jeremiasza. Ezechiel ma na głowie swoistego rodzaju turban, o którym zapisano w Biblii: „Lecz ty nie biadaj ani nie płacz, niech ani jedna łza u ciebie się nie pojawi. Zawiąż sobie zwój na głowie, na nogi włóż sandały…” Pozostali zaś przedstawieni są, jeśli idzie o wygląd i postawę, w sposób bardzo swobodny.