Предметом давних споров является вопрос о том, представляет ли фарс по отношению к соти и моралите самостоятельный жанр, обладающий вполне определенным набором признаков, или же эти три формы средневековой драматургии имеют больше общего, чем отличающего их друг от друга. Спору нет, бывают «трудные» случаи: например, в фарсе порой появляется фигура шута (или «дурака»), непременного персонажа соти. Еще больше путаницы вносят первые издания всех этих пьес, в которых нередко и соти и моралите называются «новым развеселым и презабавным фарсом». Все эти трудности, однако, не делают вопрос о жанровом своеобразии фарса совершенно неразрешимым, как порой полагают[6]. Для выявления специфики фарса нельзя ограничиваться каким-то одним основным признаком и давать достаточно жесткое определение жанра. Следует принимать в расчет и стихотворную форму пьесок этого рода (они обычно писались восьмисложным стихом с парной рифмой), и их тематику (непосредственное изображение разных сторон, как правило, частной жизни горожан), и набор персонажей и т. д. Существенным критерием является и социология жанра, то есть сфера его бытования.
Фарс писался для широких кругов горожан. Их интересы и вкусы он отражал главным образом и прежде всего. Вот почему представители других сословий, в первую очередь дворяне и крестьяне, изображаются в фарсе не очень часто и почти всегда враждебно. Поэтому фарс остается жанром типично городской литературы. Но нельзя не отметить, что он отчасти преодолевает ее средневековую ограниченность, стремясь воспроизводить жизнь такой, какова она есть. К тому же в пору расцвета фарса (XV и первая половина XVI века) городская среда была достаточно пестрой, и поэтому фарс не мог не отразить подлинно демократические настроения и взгляды. Фарсовая драматургия обладала и рядом чисто народных черт: веселостью и исключительной чуткостью к любому проявлению комизма, ненавистью к прижималам и захребетникам, сочувствием к обездоленным, восхищением находчивостью и смелостью и т. д.
К тому же фарс расцвел в ту эпоху, когда литература, так или иначе связанная с народными кругами, не была чужда литературе высокой. Именно это — одна из примечательных черт раннего Возрождения. В ту пору фарсы, эти небольшие комические пьески, не считались, конечно, большой литературой. Однако это не значит, что они пользовались популярностью лишь у самого простого, бесхитростного зрителя. Напротив, их ставили повсюду — не только на рыночной площади, но и при дворе. Так, в 1538 году король Франциск I, славившийся своей любовью к литературе и к гуманистической учености, велел отсчитать мэтру Понтале 225 турских ливров за то, что тот со своей труппой «играл перед ним много разных фарсов для его удовольствия и развлечения»[7].
Драматургия фарса, жанра по происхождению своему средневекового, не предшествует, а сопутствует развитию французской ренессансной литературы и театра. Популярности фарса не помешали ни увлечение культурой итальянского Возрождения, ни усиленное освоение античного наследия и приобщение к античной театральной традиции (к драматургии Плавта, Теренция, Сенеки, а затем и великих греческих трагиков и Аристофана). Напротив, фарсовая стихия дает о себе знать и у Рабле (в главе 34-й Третьей книги «Гаргантюа и Пантагрюэля» он описывает представление фарса о немой жене), и у Клемана Маро, и у Маргариты Наваррской (и Маро и Маргарита испробовали свои силы в этом жанре). Продолжает свою жизнь фарсовая драматургия и в середине и во второй половине XVI столетия, в пору становления высокого ренессансного театра. Более того, у представителей ученой комедиографии второй половины XVI века — от Жоделя до Лариве — нельзя не заметить широкого использования фарсовых приемов. И если воздействие фарсовой традиции у выходца из Италии Лариве иногда отрицается (у него видят влияние итальянской народной комедии), то у Жоделя и его ближайших современников оно неоспоримо[8]. Как раз в это время появляется большое число изданий фарсов, что говорит об их популярности, о спросе на этот вид драматургии. Их печатают как в Париже, так и в провинции, например у лионского типографа Барнабе Шоссара, видимо, специализировавшегося на изданиях этого типа.
Столь стойкая популярность фарса (а его поздние образцы развлекали еще Корнеля и Мольера) и его мирное сосуществование с жанрами высокой возрожденческой драматургии не должны нас удивлять. Рожденный в недрах средневековой культуры, фарс был свободен от двух существенных ее черт, что позволило ему перешагнуть через границы своей эпохи. В отличие от многих произведений литературы средних веков, особенно литературы позднего средневековья, фарс был лишен свойственного этой литературе наивного и прямолинейного аллегоризма. Это позволило ему изобразить жизнь определенных слоев общества в целом такой, какой она и была, и подняться до обрисовки — пусть самой первоначальной, пусть достаточно примитивной — человеческих характеров. Но фарс был лишен и другой, не менее существенной и примечательной черты средневековой, главным образом, городской литературы — навязчивого и пресного морализма. Он не только старался изобразить жизнь такой, какова она есть, но и принимал ее, эту жизнь рядовых горожан, с ее мелкими заботами, плутнями, каверзами, сомнительными шутками и нешуточными печалями. Поэтому для фарса типичны конфликты не экстремальные, а, если угодно, будничные, рядовые; в нем мы найдем не остроту гротеска, а дотошное бытописательство, не сатирическое разоблачение, а комическое осмеяние, пусть достаточно грубое и откровенное. Наряду с новеллистикой драматургия фарса дала достаточно широкую и пеструю картину городской жизни конца средневековья и начала Возрождения, то есть изобразила эпоху бурную, исключительно подвижную и неустойчивую, когда пришли в движение большие массы населения, а городская жизнь стала отличаться особой нестабильностью и неразберихой. Хотя фарс не отразил новых тенденций эпохи и не вывел на своей сцене представителей молодой гуманистической интеллигенции, атмосферу общественного брожения, принимавшего порой достаточно крайние формы, он передал довольно правдиво. В драматургии фарса не столько выявлялось новое, рождающееся, сколько запечатлевалось уже имеющееся, запечатлевались наиболее характерные ситуации и типы городской жизни. Так, на фарсовой сцене перед зрителями проходила целая вереница представителей разных городских профессий. Это священники и монахи, профессора университета и рядовые школьные учителя, врачи и аптекари, судьи, адвокаты, прокуроры, судебные приставы, писцы и секретари суда, солдаты, отставшие от своих полков, и городские стражники, наконец, ремесленники и торговцы всех мастей — портные, сапожники, литейщики, скорняки, мельники, булочники, виноделы, а также разные бродячие торговцы и лоточники и, кроме того, степенные хозяева всевозможных лавок — обувных, суконных, мясных и т. д. Немало в фарсах слуг, конюхов, трактирщиков, хозяев постоялых дворов; встречаются и более состоятельные горожане — купцы и банкиры, а также дворяне мелкой руки, не говоря уж о пришедших в город богатых крестьянах, их батраках и слугах. Широко изобразил фарс и своеобразных «новых людей», рожденных эпохой Возрождения. Речь идет не об ученых-гуманистах, а о бездомных бродягах, которых нищета сдвинула с места, заставила, неизменно опускаясь на дно жизни, менять профессии. Как известно, это социальное явление создало даже особый литературный тип (преимущественно в романе) — тип пройдохи, плута, «пикаро». Полно таких каверзников и обманщиков и в фарсе.
7
Petit de Julleville L. Repertoire du theatre comique en France au moyen fiqe. Paris, 1886, p. 383.
8
См.: Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967, с. 31—44.