В советской науке представление о полном проявлении специфики романа в романе только нового времени подкрепляется авторитетом М. М. Бахтина (Бахтин, 1975), считавшего главной стороной романной специфики столкновение различных художественно-языковых стихий и подчеркивавшего роль «мениппейных» и «карнавальных» жанров в генезисе романа. Однако феномен «полифонизма» в самом широком смысле, которым М. М. Бахтин блистательно объяснял своеобразие романа Достоевского, вовсе не является ключом к жанру романа, как такового; что касается «мениппейности» и «карнавальности», то не случайно они так ярко представлены в произведении Рабле, которое никак не может считаться классическим образчиком романа. Одна из последних формулировок специфичности романа нового времени и неспецифичности средневекового романа — в книге В. В. Кожинова «Происхождение романа» (Кожинов, 1963), с которым справедливо полемизируют А. Д. Михайлов в своей монографии о французском рыцарском романе (Михайлов, 1976, II, с. 6) и П. А. Гринцер в теоретической статье «Две эпохи романа» (Гринцер, 1980, с. 5).
Один из тезисов предлагаемой монографии будет заключаться в том, что классические формы куртуазного романа и романического эпоса полностью удовлетворяют современному представлению теоретической поэтики о сущности жанра романа (кроме разве своей стихотворности), но что в сознании средневекового человека эти классические формы не были достаточно отделены от других разнообразных произведений, к которым термин «роман» в его современном значении приложим лишь с оговорками. Мы бы могли некоторые из этих произведений назвать квазироманами (в синхроническом их рассмотрении) или предроманами (исходя из диахронической перспективы), а другие — полностью отделить от романа. Само слово «роман» во французской средневековой литературе включало и многочисленные псевдоисторические или легендарные повествования на народном языке; персоязычные романические эпосы объединялись со стихотворной дидактикой в рамках жанра поэмы (масневи), грузинский романический эпос был трудно отделим от панегирической поэзии (кебани), а японские моногатари подразумевали придворный роман наряду со сказочными и лирическими повестями. В какой-то мере все эти средневековые «жанры» можно объединить наличием некоторой доли вымысла и сознательной установкой авторов на художественное «украшение».
Рассматривая генезис средневекового романа, я постараюсь показать и значение предроманных форм, и их ограниченность в плане жанровой специфики. Не входя пока в подробности, скажу, что в предроманных формах преобладает сказочная и сказочно-авантюрная стихия. В этом смысле я позволю себе начать с примера из древних литератур. Переход от «Илиады» к «Одиссее» или от «Махабхараты» к «Рамаяне» есть уже шаг в сторону романа, но только самый первый шаг, поскольку речь здесь идет лишь об обогащении эпоса сказочными мотивами. Тем более это относится к популярным (начиная с эпохи, эллинизма) и на Западе, и на Востоке сказочно расцвеченным описаниям походов Александра, к бесконечным приключениям героев в арабских «жизнеописаниях», в дастанном эпосе, в. японских сказочных повестях и т. д. Замечу, кстати, что не только героические и фантастические приключения, но и поиски суженой, свадебные испытания, похищения женщин (такое похищение встречается не только в «Рамаяне», оно по крайней мере подразумевается и в «Илиаде») и т. п. — это тоже сказочные мотивы, и наличие этих мотивов еще не делает то или иное произведение романом. Даже античный роман, а тем более средневековый переступают границы не только героического эпоса, но и сказки.
Сказочно-авантюрная стихия есть и в куртуазном романе, и она придает ему характерный колорит, но по сравнению с фольклорной традицией она сильно модифицирована. Фантастика значительно рационализирована, а мифологические архетипы преобразуются в свою собственную романную Художественную мифологию личности и любви, формирующую новую модель мира и составляющую фон для рыцарских авантюр. Развертывание действия в рыцарском романе и романическом эпосе в виде набора приключений (авантюр) иногда создает ложное впечатление, что роман распадается, рассыпается на авантюры, что отдельные эпизоды-приключения составляют независимые, самодовлеющие композиционные и идеологические звенья; рыцарский роман как бы сводится к приключенчеству. В действительности авантюрность есть некая общая черта нарративного построения, но более самоцельной она является либо в предроманных формах, либо в постклассических образцах средневекового романа. Классические же формы средневекового романа (например, произведения Кретьена, Вольфрама, Низами или Мурасаки) обладают высокой степенью структурного единства на всех уровнях, что нисколько не исключает относительной самостоятельности отдельных эпизодов в рамках целого. Заметим мимоходом, что смена «структурности» «серийностью» (термин Леви-Стросса) — признак жанровых переходов не только в пределах средневекового романа. Самое же существенное заключается в том, что сказочно-авантюрная стихия в куртуазном романе дополняется изображением душевных переживаний героев — любовных и иных — и постановкой вопроса о соотношении личных чувств и социальных обязанностей. В эпосе личные страсти имеют непосредственно общественный смысл, а в средневековом романе отношения личности и социума становятся проблемой; открытый в образе героя «внутренний человек» осознает возможность существования здесь определенной коллизии и ищет путей ее разрешения. Как это все происходит, мы увидим в соответствующем месте книги, а здесь я считаю нужным подчеркнуть наличие глубинной специфики романа в романе средневековом.