Со времени Ж. Бедье, как мы знаем, принято противопоставлять «общую версию» и «куртуазную», относя к первой Беруля, французский источник Эйльхарта и бернского «юродивого Тристана», а ко второй — Тома (и Готфрида), а также оксфордского «Тристана юродивого». Однако это привычное деление признается далеко не всеми. Например, П. Жонен находит у Беруля гораздо больше элементов куртуазности, чем у Тома, а у Тома — некоторые явные антикуртуазные черты (Жонен, 1958), Э. Кёлер и Х. Вебер (Кёлер, 1966; Вебер 1976) видят в Тома выразителя не куртуазной, а «буржуазной» точки зрения. Для наших целей (сравнительно-типологических) роман о Тристане и Изольде интересен прежде всего как целое, ибо вся совокупность вариантов представляет ранний этап развития бретонского и вообще куртуазного романа. По ходу дела следует оговориться, что я под куртуазным романом (синоним рыцарского романа) понимаю нечто более широкое, чем произведения, строго выражающие куртуазную доктрину трубадуров или Андрея Капеллана. Авторы куртуазных романов могут отклоняться от этой доктрины, спорить с ней или ее сильно модифицировать, но оставаться при этом авторами куртуазных романов, представителями куртуазной литературы. Более того, следует признать, что художественные достижения, куртуазного романа, имеющие подлинное общечеловеческое звучание, связаны с выходом за рамки собственно куртуазной доктрины; они либо еще не выразили ее со всей полнотой и точностью, не сумели подчинить ей традиционный сюжет (романы о Тристане и Изольде), либо уже переросли ее, поняв ее ограниченность и недостаточность («Повесть о Граале» Кретьена де Труа). Кроме того, собственно куртуазные концепции вроде провансальской fin'amors вырабатывались в связи с поэтической практикой лирических поэтов и применялись в быту в виде светских игр, условного этикета и т. п., но, перенесенные на эпический простор романа, они не могли не обнаружить в той или иной мере свою известную утопичность, не натолкнуться на непредвиденные противоречия, на необходимость дополнения и изменения самой этой доктрины. Сказанное, однако, не должно умалять значения куртуазных концепций для развития, романной проблематики, элементов психологического анализа и т. д. (см. выше о средневековых теориях любви как идеологической предпосылке куртуазной литературы). Возвращаясь к романам о Тристане и Изольде, я хотел бы прежде всего сказать, что здесь традиционный сюжет известным образом доминирует над его интерпретацией в той или иной версии, что и Беруль и Тома в гораздо большей степени следовали традиционному сюжету, чем Кретьен и некоторые другие более поздние авторы.
Самое замечательное в романах о Тристане и Изольде — это сам их сюжет, непосредственно выражающий чудо индивидуальной любви (метонимизированный или метафоризированный колдовским напитком) как трагической стихии, обнажающей «внутреннего» человека в эпическом герое и разверзающей пропасть между стихией чувств и нормами социального поведения, между личностью и социальной «персоной», личностью и общепринятым необходимым (в его необходимости нет сомнений в романе) социальным порядком.
Так же как и в романах античного цикла (прямое влияние здесь ничтожно — см.: Жонен, 1958, с. 170—175 — в этом смысле романы о Тристане стоят с ними на одной ступени), любовь рисуется здесь как роковая страсть, как веление судьбы, перед которой человек бессилен, и как разрушительная стихия для любящих и для их окружения. Даже когда эпический герой «строптив» или «неистов» (чего нельзя сказать о сдержанном Тристане), он остается всегда в рамках своей социальной персоны, не вступает в конфликт ни с самим собой, ни с укорененным социальным порядком. Тристан, до того как он испил роковой напиток и полюбил Изольду, был подлинным и, можно сказать, образцовым эпическим героем — победителем чудовищ (Морхольта и дракона), защитником интересов родной страны, не желающим платить дань врагам, идеальным вассалом своего дяди-короля и его достойным наследником.