Другие идеи вложены в росписи второго ранга, располагавшиеся на менее почетных местах, по сторонам от композиции первого ранга в ее реальной или нарисованной нише напротив входа (табл. 33, 2; 34, 2). Это иллюстрации к героическим повествованиям, что особенно характерно для Согда, или героизированные сцены пиров, конной охоты, выводки коней, т. е. благородного образа жизни. Иногда к этому же второму рангу относили второстепенные культовые композиции и сцены с событиями недавней истории. Жесткого правила здесь не было, и все определялось предпочтениями владельца дома или, может быть, отчасти художника. Масштаб этих росписей несколько меньше, чем росписей первого ранга. Их основная этическая идея — самоотверженная доблесть и благородство. С высокой степенью совершенства передавали согдийские художники самый ритм эпического повествования с его нарочитыми замедлениями и напряженной динамикой роковых схваток. Энергично проведенные контуры выделяли фигуры. Участки фона давали простор движению. В эпических фризах, переходящих со стены на стену, зритель должен был, переводя взгляд от эпизода к эпизоду, воспринимать образы всех действующих персонажей, быстро и уверенно опознавая каждого из них, с волнением следуя за героем по его полному опасностей пути. Для этих росписей характерны контрасты, проявляющиеся и в соседстве бурных и спокойных сцен, и в сопоставлении мощи и уверенности вступающих в бой с мучениями и бессилием поверженных. Для Афрасиаба, Варахши, Пенджикента обычны контрастные соотношения красных и желтых охр с ультрамариновыми фонами. В сочетаниях цветов нет сложных, трудно поддающихся гармонизации соотношений зеленого с синим и зеленого с желтым.
После первых открытий в Пенджикенте многие западные ученые считали живопись Согда локальным вариантом сасанидского искусства. Действительно, в цветовых построениях, в некоторых особенностях композиции и в реалиях есть определенное сходство, но дух искусства этих стран принципиально разный. В искусстве сасанидской империи герой — это прежде всего царствующий государь, который как бы заранее обречен на победу. Достаточно сравнить изображение стройного всадника на мугском щите, изящным движением пальцев управляющего огромным непокорным напряженным конем, со статичным всадником Таки-Бостана, похожим на «гору, сидящую на горе» (если пользоваться более поздней поэтической формулой), чтобы увидеть все различие не только художественных, но и жизненных идеалов (ЖДП, 1954, табл. V; cp.: Fukai, 1972).
Религиозные символы, введенные в композиции с охотой или пиром, как и в иллюстрации к эпосу, показывают, что и росписи второго ранга имели не только светское значение. Картины благородного образа жизни одновременно отражали обряды, связанные с сезонными праздниками.
Если в частных домах примерами доблести были эпические герои, подражать которым призывали зрителя, то во дворцах такое же значение могли придавать и реальным событиям недавней истории, прославившим государя. Так, в Пенджикенте в росписях, пострадавших в 722 г., обнаружены изображения арабов и арабских осадных метательных машин, применявшихся во время осады Самарканда в 711 г. (Беленицкий, Маршак, 1978). Были здесь и сцена коронации согдийского царя, которому повязывают корону-диадему, и царь, пирующий с неким арабом (Belenizki, 1980, taf. 60, 62; Belenitski, Marshak, 1981, p. 64–66, fig. 28–31, pl. 23, 24). Возможно, коронация Деваштича — владетеля Пенджикента в качестве царя Согда и господина Самарканда в 718 г. (Лившиц, 1979а) нашла отражение в живописи его дворца[24]. Присутствие арабов понятно, поскольку арабские власти какое-то время признавали за Деваштичем право на царский титул.
В пенджикентских домах, кроме фрагментарных росписей с эпической тематикой, можно насчитать циклы иллюстраций к семи различным сказаниям. Сравнительно легко понять сюжет иллюстраций к сказаниям о Рустаме (Беленицкий, 1973, с. 47, табл. 7, 9-14), судя по согдийскому отрывку, видимо переведенному со среднеперсидского оригинала (Sims-Williams, 1976, p. 56–58; Gershevitch, 1969, p. 227; Кауфман, 1968). Рустам узнается по совершаемым им подвигам, находящим аналогии в «Шахнаме», по масти его коня Рахша и по одеянию из шкуры леопарда, упомянутому в согдийском тексте[25].
Удалось также с большой долей вероятности определить другой «переводной» сюжет — из индийского эпоса «Махабхарата» (Belenitskii, Marshak, 1981, p. 28; Семенов, 1985). С циклом о Рустаме связан еще один сюжет, не находящий параллелей в текстах (помещение 50 объекта XXIII) (Беленицкий, Маршак, Распопова, 1986, с. 324–328; Древности Таджикистана, 1985. Каталог, № 578, 579). Участвуя в грандиозной битве с демонами, главный герой этого сказания убивает трехголового владыку демонов и освобождает от него девушку, затем герой на коленях докладывает Рустаму о своей победе и вместе с девушкой прибывает на прием к царю.
24
В частных домах «портреты» конкретных лиц — это только фигуры участников обряда поклонения богам, если не считать одной росписи, помещенной напротив алтаря-очага. В другом доме это место занято четой божеств на троне (помещение 13 объекта XXIV), но в данном случае (помещение 4 объекта XXI) у сидящей четы: старика и его супруги — нет атрибутов богов. Возможно, это почитаемые предки хозяев дома (
25
Текст прозаический, но с элементами этнического стиля, что характерно вообще для средневековых переводов поэм (арабская версия «Шахнаме», грузинская версия «Вис и Рамин» и др.).