Деревенская любовь предстает в аналогичных формах. Это простое, негромкое и, как правило, семейное чувство. Собственно любовный сюжет в этой литературе в развернутой форме не представлен. Перипетии любовной интриги: знакомство, пробуждение чувства, сближение, признание и так далее — если и присутствуют, то сведены к минимуму. Любовь изображается большей частью как внезапное желание обладать понравившейся женщиной. Признание в любви или задушевные разговоры с возлюбленной в практику деревенского чувства не входят, сама любовная страсть не подвергается ни анализу, ни сомнению, а непосредственно претворяется в поступки: в сватовство, при котором влюбленный молчит, делегируя право говорения старшему родственнику (Шукшин, «Степкина любовь», 1961), или в попытку насильственного захвата объекта страсти — в увоз чужой невесты или жены (см., например, рассказы Шукшина 1960-х годов «Сураз» и «Залетный»). В обоих вариантах любовь практически совпадает с сексуальным влечением и зачастую фетишизирует свой объект. Обожаемая женщина описывается метонимически (pars pro toto) и редуцируется к определенной части тела, это могут быть глаза («Степкина любовь»), нежное «горлышко» («Сураз»), нежный пушок на верхней губе («Чередниченко и цирк», 1970). Сложность чувства, характерная для урбанной литературы этого же времени, в любовных сюжетах деревенской литературы исключается. Герои не сомневаются, что переживаемое ими чувство — действительно любовь, как и не сомневаются в искренности своего чувства. Динамического развития (от интереса к влюбленности, от детской дружбы к любви, от случайного романа к «большому» чувству) любовный сюжет не переживает. Но так же незнакома ему и проблематика угасания чувства (fading). Мир женских переживаний и вовсе не упоминается.
Само говорение о любви сведено к минимуму. Ни протагонисты, ни сами авторы не практикуют пристальной рефлексии любовной страсти, в значительно большей степени интересуясь конкретными материями. Так, брак, семья и дети попросту замещают любовь. Хотя любовь или взаимная симпатия не безразличны для деревенского брака, но все же этот союз не любовный. Супруги хоть и не сплочены совместной революционной борьбой в духе соцреализма или сотрудничеством-партнерством в стиле 1960-х, но чувство, их объединяющее, далеко не индивидуально. Скорее это любовь надиндивидуальная, оперирующая понятиями «семейный долг», «жертвенность», «забота о детях» и не сконцентрированная на единичных личных качествах любимого или любимой. В таком ключе, например, повесть Валентина Распутина «Живи и помни» (1974) перерабатывает распространенный в послевоенной советской литературе сюжет о жене дезертира. В отличие от принятой схемы героиня Распутина остается верна своему мужу, а не государству, как этого следовало бы ожидать и как это происходит, например, в раннем рассказе Чингиза Айтматова «Лицом к лицу» (1957). Но заканчивающаяся смертью главной героини повесть не соблюдает и другую устоявшуюся литературную схему — сюжет «гибели за любовь». За что или за кого гибнет героиня, не совсем ясно, так как ее любовь к мужу не имеет убедительной предыстории. Ни особенной близости, ни страсти, ни понимания поступков супруга не наблюдается. В ретроспективных пассажах повести главная героиня вспоминает начало ее семейной жизни с привязкой исключительно к телесным переживаниям — сексуальность и совместный физический труд составляют основу ее семейного счастья.
Концентрируясь на телесном опыте, семейной экономике и проблемах воспроизводства, любовь в деревенской литературе предстает как чувство, не опирающееся на самостоятельную риторику. Оно не только молчаливо, но и не рефлексивно. Если автор-рассказчик деревенской прозы и позволяет в редких случаях заглянуть в мир переживаний своего персонажа, то последний, как правило, занят решением прагматичных задач и анализировать собственные переживания не считает нужным. Один из немногих «рефлексивных» героев деревенской прозы, Леонид из «Печального детектива» (1986) Виктора Астафьева, кажется исключением из этого правила, но и он, рассматривая в мысленной ретроспективе историю своего брака, приходит к выводу, что излишние рефлексии скорее мешают семейной жизни. В его личной истории, так же как и в историях его друзей, соседей и сослуживцев, слово «любовь» появляется в значении «родительская любовь» или в значении «половое сношение»: «Любила Ева народ, и народ любил Еву». Третий контекст употребления этого слова, называющий собственно чувство, ограничен цитатами из «Писем португальской монахини». Но книга эта цитируется по контрасту: и такое словоупотребление, и сама любовная риторика текста несказанно изумляют поселкового милиционера, читающего классику на досуге. Сам же он предпочитает говорить не о любви, а о семье, используя формализованные высказывания, типа «муж и жена бранятся, да под одну шубу ложатся». Чувство долга здесь заменяет симпатию, телесная близость — вербальную коммуникацию, в индивидуальном переживании любви важными оказываются семейно-коллективные ценности. Интимные отношения построены на повторяемости, дети идут по стопам родителей, и современные медиа, литература, искусство как источник знания о любви всерьез не рассматриваются. Если они и попадают в поле зрения сельских персонажей, то только как повод удивиться.