Не только в мотивах пути и снятия покровов, но также и в драматургическом построении и визуальной образности фильма заметно символическое отождествление встречи Сталина и советских женщин с ритуальным свадебным торжеством и соединением полов. Коннотация свадьбы подчеркнута ритуальным характером встречи — тройным усилением приветствия Сталину и уверениями в признательности, кульминирующими, подобно брачному обещанию, в клятве в покорности и верности. Решающий сексуально-эротический акцент проставлен в монтаже речей в честь Сталина и изображений прыжков женщин-парашютисток. Этот монтаж вводится в тот момент, когда Сталин после квази-свадебного ритуала погружается в толпу своих невест и ассоциируется с характерным фаллическим атрибутом — величественно парящим в небе дирижаблем.
Иллюстрация 4. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»
Встреча Сталина с советскими женщинами мифологически толкуется как воссоединение маскулинного Неба (Урана) с фемининной Землей (Геей). В этой перспективе рождение Советского государства оказывается величественным результатом unio mystica Неба и Земли. В этом мифологическом контексте особое толкование приобретает и столь существенный в фильме мотив парашюта: когда Вертов после кадров парящего дирижабля показывает небо, заполненное спускающимися к земле парашютистками, напрашивается ассоциация с божественной эякуляцией, оплодотворяющей землю, — символика, развитая русским символизмом и эксплицитно закрепленная позднее в образе сперматозоидов-парашютистов в фильме Вуди Аллена «Все, что вы хотели бы знать о сексе, но о чем стесняетесь спросить» (1972).
Эта эротико-сексуальная коннотация делает правомерной сравнение инсценировки Вертовым встречи Сталина с советскими женщинами со значимым в раннем кинематографе синдромом Дон-Жуана. В то же самое время заметно отличие трактовки Вертова от концепций Китона, Цукора или Феллини. У Вертова эротико-сексуальные моменты остаются в области несобственно-символического и не переходят границу объективирования: режиссер ограничивается намеком и не переводит его в план сюжета. Именно в сравнении с Китоном, Цукором и Феллини становится ясно, что Вертов, мужской режиссер женского фильма «Колыбельная», открывает для себя свойственный визуальному медиуму фильма синдром Дон-Жуана и вместе с тем сам подпадает под его влияние. Вертов нейтрализует Эрос через символическое насыщение изображений и перевод их в область вербально-символического. Но на уровне сюжета в фильме Вертова речь уже идет не об эротическом желании, а о мифологии советского материнства.
4
Эротическая интимность языка и регрессивная природа киноизображения
В контексте женского сюжета фильма Вертова наблюдаются два противоречивых эффекта. С одной стороны, уже отмечалась действенность кинематографического синдрома Дон-Жуана, в силу которого женский сюжет развивается в области визуальной репрезентации. В то же время образ женщины оказывается в первую очередь привязан к архетипу матери, тем самым лишаясь эротических коннотаций. Это противоречие неизбежно влияет и на строение фильма: если в первой части мы узнаем о процессе образования советской женщины, контролируемом суперменом Сталиным и в качестве вознаграждения кульминирующем в unio mystica, то вторая часть повествует о счастливом материнстве как естественном результате первой части. На эту связь эротизированного изображения женщины и одновременно инсценировки материнства неоднократно указывали исследователи[78].
Интересно, что это противоречие в фильме можно отметить и в характерном соотношении вербального и визуального. Изображения генерируют очевидный и довольно поверхностный смысл, в то же время субверсируя его символическим переносом вербального значения. Такой медиальный механизм придает фильму неизбежную амбивалентность, в силу которой становится фактически невозможно установить, была ли стилизация Сталина под советского Дон-Жуана возвышенной метафорой или ироническим демонтажом.
Эта же амбивалентность присутствует и на символическом уровне фильма. Сопоставляя встречу Сталина и советских женщин с греческим мифом о союзе Неба и Земли, нельзя забывать о том, что история Урана и Геи закончилась свержением тирана, которого лишают власти его собственные дети. Эта история в фильме присутствует лишь на уровне символического изображения, поэтому нельзя утверждать с полной уверенностью, предусматривал ли Вертов этот план интерпретации, хотя внимание режиссера к мифу Урана и Геи на фоне интереса к мифологическим сюжетам в советской науке 1930-х годов (И. Г. Франк-Каменецкий, О. М. Фрейденберг) не столь уж невероятно.
Гораздо более очевидна медиальная разработка линии сталинской власти и сексуальной автократии в середине фильма, на переходе от первой ко второй части. В отличие от прочих эпизодов, в которых женщины появляются лишь как часть коллектива или как счастливая мать, в данном случае камера направлена на молодую девушку, оживленно рассказывающую находящемуся за кадром интервьюеру о своем первом прыжке с парашютом. Этот эпизод резко контрастирует с общей установкой фильма, согласно которой девушки и женщины должны сдержанно и дисциплинированно объявить о своей благодарности и преданности Сталину и партии: девушка из интервью ни одеждой, ни жестами, ни манерой разговора не похожа на них.
В отличие от официального, ритуального и почти сакрального пространства встречи Сталина и женщин сцене интервью парашютистки свойственна почти приватная аура. Несмотря на то что интервью проходит на открытом воздухе, эффект интимного пространства достигается при помощи крыльев небольшого самолета, под которыми говорящие как будто спрятаны от глаз власти[79]. Решающее отличие ритуально-публичного соединения женщин со Сталиным с описываемым интервью заключается в медиальной прагматике этой сцены и в том, как слушатель (зритель) оказывается вовлечен в коммуникацию. Положение камеры по отношению к участникам интервью не меняется ни разу: даже во время вопросов мужчины объектив остается неподвижно направлен на девушку. Зритель/слушатель занимает позицию не столько наблюдателя разговора, сколько одного из его участников. Благодаря ограниченному пространству визуальной репрезентации поддерживается и усиливается сокращающий дистанцию между наблюдателем и персонажем эффект коммуникативного участия, свойственный акустическим радиопьесам[80]. Тем самым в отличие от всех остальных эпизодов, изображающих публичные места и коллективные акции, этот отрывок из середины фильма создает особое интимное пространство, в которое оказывается вовлечен и зритель.
Особое значение этот эффект интимности и приватности играет в рассказе молодой девушки, когда она делится своим опытом первого прыжка: она сидит в самолете около люка, а позади — безымянный «он», приказывающий ей приготовиться. По его знаку она бросается головой вниз, в пустоту, затем дергает за кольцо, парашют раскрывается, и она, полная счастья, болтая ногами, медленно спускается к земле. Контекст мистического единения Сталина и женщин позволяет прочесть эту сцену двояко. Эротическая коннотация раскрывающей парашют героини особенно заметна, когда интервьюер спрашивает ее об этом моменте и о страхе перед отказом механизма; на этот вопрос девушка отвечает подробно, сопровождая рассказ обильной жестикуляцией. Это символическое значение ее рассказа подтверждается на уровне монтажа: съемки Красной площади и парада парашютисток прерываются изображением раскрытой розы, после чего перед глазами зрителей вновь бес конечно текут ряды участниц парада.
Иллюстрация 5. Женский парад. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»
Ключ лежит, однако, не в этом подтверждении амбивалентности рассказа парашютистки на уровне символических и эротико-сексуальных коннотаций, а в том, как именно Вертов раскрывает и оценивает отношения языковой амбивалентности и изобразительной символики.
78
79
Звуковая дорожка усиливает — вольно или невольно — этот эффект близости. Тот же прием использует позднее в фильмах «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) и «Утомленные солнцем» (1994) Никита Михалков, накладывая на диалоги своих героев сильный шумовой фон и тем самым принуждая зрителя к интенсивному участию в
80
Ср.: