В эссе «Художник современной жизни» Бодлер настаивал на том, что рисовать необходимо по памяти — задним числом воспроизводя увиденное[333]. В «Творчестве и жизни Эжена Делакруа» память художника уже не просто ремесленный навык, но мнемотехника, определяющая работу исторической аллегории[334]. Образ картины или стихотворения, по Бодлеру, должен быть предельно лаконичен и мгновенно действовать на зрителя, провоцируя ассоциации исторической, мифологической и автобиографической памяти. Таковы знаменитые «Свобода» или «Сарданапал» Делакруа, таков и «Лебедь» самого поэта[335].
Поэтический опыт «болтайки» так же, как у Делакруа в интерпретации Бодлера и в «Лебеде», зависит не от темпа ходьбы или быстроты смены видов, но от динамики переживаний — ассоциаций памяти и синестетических ощущений. Как и короткая прогулка от Сены к улочке рядом с Лувром, повлекшая за собой работу исторического воображения, Мандельштам, самое большее, проходит вдоль Новой Голландии по Мойке, которую он принимает за Адмиралтейский или Крюков канал («в изгибе канала», но оба канала в действительности прямые). Возможно, он наблюдает, как крыши пакгаузов покрываются листвой («деревья на крыши позднее золото льют»), с угла Адмиралтейского и Мойки либо Крюкова и Мойки. Кстати говоря, золотая листва — тоже плод бодлерианского воображения «задним числом» (вокруг Новой Голландии растут тополя, их листья желтеют, но золотыми их назвать можно с долей условности).
Между тем у «Новой Голландии» есть другая концовка (видимо, поэта смущала аллитерационная тавтология «сети осенних тенет»), в которой исторический экскурс заменен мифологическим сюжетом, что опять-таки говорит о сходстве с «Лебедем». В этой версии после появления карликов, выковывающих золотую листву, все предстает иначе:
Миф об оплодотворяющем золотом дожде Зевса гораздо оптимистичнее (ровно наоборот) рисует золотую осень в Ленинграде, восстанавливающемся после блокады. Скорее всего, Мандельштам вдохновился эрмитажной картиной Тициана (на картине Рембрандта дождя нет). Причем тот же мифологический сюжет связан с золотой осенью в другом стихотворении, где есть метафора «листья — монеты»:
В этом случае мифологические ассоциации внесли путаницу. Неуязвимая шкура немейских львиц по классической версии мифа — шкура льва, сосны подобны оперенным стрелам, которыми Геракл убил стимфалийских птиц, однако осень кажется слишком суровой и воинственной на фоне оптимистичной истории зачатия Персея. Путаницу снимает столкновение мифа с советской повседневностью в финале стихотворения (такой же конфликт — в концовке процитированного выше стихотворения о Свечном переулке).
Обе версии «Новой Голландии» полноправны, так как Мандельштам, не печатавшийся в официальной периодике, не опубликовал этот текст в окончательной редакции и не сообщил авторскую волю иным путем. Второй оптимистичный вариант отменяет бодлерианский элегизм, но синестетический исторический пейзаж с той же динамичностью, которую Бодлер искал в поэтическом переживании, вдохновившись живописью Делакруа, связывается теперь уже с мифологической аллегорией. Это стихотворение-прогулка не предполагает однозначности, противоречащие друг другу концовки уничтожают возможность высказывания. Но все же очевидно, что ускользание реальности в мифологию внушает оптимизм, тогда как подсматривание за историей в современности приводит Мандельштама к фантазму и иронии.
Эта дружеская прогулка (вероятно, с Анри Волохонским) — одна из возможностей сохранить частный опыт в обществе, навязывавшем человеку коллективность. Как и в «Лебеде» Бодлера, искусство здесь побеждает политику в том числе потому, что тоталитаризм, привлекая людей к общему делу, создавал экзистенциальное напряжение в сфере частной жизни, повышая и без того немалую ценность индивидуального художественного жеста. Чем монументальнее становилась официальная культура, тем отчетливей была необходимость личного в искусстве. Большой советский стиль порождал интимность в культуре, и «Болтай-ка» еще в годы борьбы с космополитизмом одной из первых в СССР обнаружила художественную и политическую ценность частного и маргинального опыта. Именно с этой группы начинается история неофициальной культуры в Ленинграде. Уходя от парадных проспектов на задворки модернистского Петербурга, «арефьевцы» возвращались к главной исторической проблеме советского проекта, которая так и осталась нерешенной, — несовместимости индивидуальной свободы с общим благом. Накануне «оттепели» и в начале хрущевского природа старый город был идеальной эмблемой этого противоречия. «Болтайки» уводили политику из пропаганды в частную жизнь.
Татьяна ДАШКОВА
Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода
Задачей предлагаемого исследования является рассмотрение изменений в кинорепрезентации приватного при переходе от «большого стиля» к кинематографу «оттепели». Под кинорепрезентацией приватного я буду понимать набор сюжетов, связанных с частной и/или интимной жизнью (ухаживание, общение влюбленных, семейная жизнь, внебрачные связи, ситуация развода, рождение и воспитание детей и др.), представленность в кинематографе бытовых практик (работа по дому, проведение досуга, гигиенические процедуры и пр.), а также способы показа приватного, характерные именно для кинематографа как особого типа медиума (крупный план, фрагментация, субъективная «ручная» камера, специфический свет, шумы и пр.).
Работа строится как развитие сюжета, связанного с распадом «большого стиля» (середина 30-х — начало 50-х годов). Этот вопрос будет рассматриваться через проблему «реальности» в советских фильмах до и после 1956 года, поскольку именно изменения в репрезентации «реальности» можно считать основным маркером смены кинематографической парадигмы. Сразу оговорюсь, что здесь под «большим стилем» подразумевается исследовательский конструкт, некий идеальный тип, которому приписывается определенный набор характеристик. То есть понятием «большой стиль» маркируется особое формально-смысловое единство. На причины возникновения этого единства указывает М. Туровская, отмечающая в качестве его основного параметра «проекцию идеологии на общую структуру кинематографа» и «моделирование кинематографом специфических идеологических мифов тоталитаризма»[337].
Специального пояснения требует и понятие «реальности»: в рамках моего подхода акцентируется сконструированный характер кинематографической «реальности», поскольку взгляд кинокамеры всегда избирателен (фиксация одного и нефиксация другого), аналитичен (как фиксируется некто или нечто), а следовательно, неизбежно идеологичен (какие смыслы хотят донести до зрителя таким способом показа). В данной работе меня интересуют различия в способах конструирования «реальности» в фильмах «большого стиля» и в «оттепельном» кинематографе.
Значение анализа «реальности» для осмысления репрезентации приватного в кино может быть выявлено в перспективе проблематики повседневности. Внутри этой проблематики мы, вслед за Л. Гудковым, можем выделить по крайней мере два плана: один связан с изображением частной сферы и будничных событий, второй — с символическим конституированием «жизненного мира»[338]. Этим утверждением задается возможность применения различных методов исследования. В этой статье отдано преимущество социологической реконструкции, основанной на семиотическом прочтении кинотекста. Изменения в репрезентации приватного анализируются на трех уровнях: сюжетном, персонажном и на уровне киноязыка. Вместе с тем, я постараюсь учесть возможности несемиотических подходов, работающих на границах означивания и репрезентации. Это направление анализа представлено, в частности, в работах О. Аронсона, обнаруживающего в «постоттепельный» период конец советского «возвышенного» кино и рождение «советского фильма», в котором кинематографическое обнаруживает себя как лишенная целостности, несемантизируемая повседневность[339].
335
Из письма Бодлера Гюго (7 декабря 1859 года) по поводу «Лебедя»: «Се qui etait important pour moi, c’etait de dire vite tout ce qu’un accident, une image, peut contenir de suggestions, et comment la vue d’un animal souffrant pousse l’esprit vers tous les etres que nous aimons, qui sont absents et qui souffrent…» (
337
338
См.:
339
См.: