Персонажи. Сразу отмечу, что сюжеты такого рода влекут за собой подчеркнутую типажность персонажей. Модели, по которым она конструируется, отсылают к традиционным театральным амплуа и типажам немого кино (лирический герой, лирическая героиня, простой парень, простая девчонка, комическая пара, помощник, противник, советчик и др.), но в рамках «большого стиля» к ним добавляется еще и жесткая социальная и/или идеологическая привязка (рабочий, колхозник, военный, служащий, артист; рабочий человек, бюрократ, спекулянт, вредитель). Идеологичность задает однозначность идентификации персонажа: «наш» — «не наш», а следовательно, и одномерность его характеристик — как социально-политических, так и телесных. Идеология может быть зафиксирована не только в открытых, явных проявлениях. Могут быть выявлены и более тонкие механизмы идеологической работы, связанные с узнаванием и политической идентификацией. Как отмечают Л. Гудков и Б. Дубин, для функционирования тоталитарной идеологии важны не конкретные враги, но сама процедура обнаружения[356]. Таким образом, вырабатывается умение «распознать врага», отсылающее нас к лежащему за пределами кинотекста «реальному» конфликту.
Идеологическая однозначность обусловлена типом актерской игры, который включает телесный облик и манеру кинематографического поведения: тип лица, мимика, прическа, одежда, жесты, позы, походка и пр. В киноведческих работах последних лет обращается внимание на абсолютную узнаваемость в кадре лица «советского человека»[357], «врага» (вредителя), «вождя» (партийного лидера), портрета «рабочих масс»[358]. Кроме того, начата работа по исследованию манер поведения, походки, жестикуляции персонажей советского кино[359]. Отмечается, что в кинофильмах «большого стиля» у «советских людей» прямой открытый взгляд (в камеру) и широкая улыбка; они спортивны, двигаются быстро, эмоции проявляют бурно. Так, в исследовании О. Булгаковой по антропологии и культурному значению жеста в отечественном кинематографе делается ряд важных наблюдений; среди них — замечания о генезисе жестов в советских фильмах, а также способах их кинематографического конструирования и интерпретации. Как отмечает исследовательница, внешняя типажность положительных персонажей является сплавом манеры поведения и выражения (любовных) эмоций, характерных для «опереточных» и «водевильных» крестьян, со стереотипной ораторской жестикуляцией[360]. Сложившемуся «положительному канону» в наибольшей мере соответствуют персонажи С. Столярова, Н. Крючкова, Е. Самойлова, Л. Орловой, М. Ладыниной[361]. В отличие от них «враги» чаще всего «нерусской» внешности, смотрят исподлобья, вечно настороженны, нервны, их жесты суетны или излишне церемонны.
О. Булгакова также предлагает интересные наблюдения над поведением персонажей в «любовных сценах»: в ситуации любовного объяснения или доверительной беседы герои демонстрируют преувеличенные «физиологические» жесты немого кино, на которые накладывается имитация фарсового «простонародного» поведения (почесывание, хлопанье по плечу, толкание собеседника локтем в живот, грубые хватания женщины, попытки насильственного поцелуя и защиты от него)[362]. Также характерен перенос жестов из публичной сферы в частную (рукопожатие с трясением руки, ораторские жесты с поднятой рукой или сжатым кулаком)[363]. «Свои» и «враги» также имеют свои жестовые идентификации: у «наших» — элементы простонародности, смягчаемой последующей социализацией; у «не наших» — шаржированная имитация дворянских или салонных манер. Все эти ярко выраженные и постоянно закрепляемые внешние характеристики персонажей должны позволять идентифицировать их сразу и однозначно.
Киноязык. К смысловой однозначности стремился и киноязык «большого стиля». Киноведы отмечают ряд признаков, тесно связанных с особенностями сюжета и манерой актерской игры, позволяющих безошибочно идентифицировать фильмы этого периода: упрощение монтажа, удлинение эпизодов, дублирование диалогов визуальным рядом; статичность мизансцен, статуарность фигур; лидеры, снимаемые нижним ракурсом, парады — верхним; помпезность зданий, преобладание света, солнца, воды, фонтанов и белого цвета в кадре[364].
Что же касается репрезентации приватной сферы, то сама стилистика сталинского кинематографа, нацеленного на показ «образцов», исключает фиксацию повседневного и рутинного: пространства частной жизни предельно очищены и упрощены (в комнатах только функциональная мебель и значимые для сюжета вещи), бытовые процедуры лишь обозначены и работают на характеристику персонажа (моет пол — значит, аккуратная). Любовные же отношения и объяснения в любви, как правило, вынесены в публичные пространства (театральные кулисы в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге», аэродром в «Интригане», большая компания сослуживцев в «Новой Москве», ВДНХ в «Светлом пути» и в «Свинарке и пастухе», бал в «Небесном тихоходе», мост над Москвой-рекой во время народного гулянья по случаю Победы «В шесть часов вечера после войны» и др.). Либо сама «общественная жизнь» врывается в наметившееся интимное пространство, разрушая его приватность и инкорпорируя влюбленных обратно в коллектив (например, разгон по домам целующихся парочек в «Богатой невесте»; постоянное вмешательство товарищей в отношения сложного любовного треугольника в «Моей любви», подслушивания и подглядывания за влюбленными как обычная практика).
Сам же киноязык говорения о любви практически отсутствует: для показа любовного переживания или томления кинематограф этого времени использует различные «фигуры замещения»: эмоциональную музыку (и) долгие хождения вдвоем (финал «Светлого пути», прогулка в «Весне»), песню вместо словесного объяснения в любви («Веселые ребята», «Цирк», «Музыкальная история», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым», «Испытание верности» и др.), показ природы для обозначения эротического переживания (лесосплав в «Трех товарищах», разламывающийся лед, волны, порывы ветра, ливень в «Сказании о земле Сибирской» и «Испытании верности»). Более редким, и потому интересным, вариантом является перекодировка трудового порыва в эротический (классический пример — вдохновенная ритмизированная работа на 150 станках в «Светлом пути»)[365]. Непосредственный же показ сексуальных эмоций в советских комедиях явление нечастое, и, как правило, это не элемент актерской игры, а особенность человеческой психофизики (например, «контрабандный» эротизм героинь Т. Окуневской, 3. Федоровой, В. Серовой). То есть это свойство являет себя «поверх», а иногда и вопреки сознательному кинематографическому конструированию.
Переходный период
пример 1
жанровый слом в «Испытании верности»
356
Эта идея была сформулирована Л. Гудковым и Б. Дубиным в лекции о тоталитарной культуре, прочитанной в апреле 2003 года в Институте европейских культур (Москва).
357
См., например:
358
К сожалению, эта проблематика только начинает разрабатываться. Так, опубликована, но не откомментирована подборка фотограмм в сборнике, посвященном советскому кино 30-х годов. См.: Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995 («Образы-образцы», с. 69–76; «Лицо врага», с. 91–96; «Обращение к массам», с. 29–34; «Трудящиеся массы», с. 55–58).
361
Именно эта типажность была утверждена как эталонная, что выдвинуло этих актеров в ранг звезд советского кино. Такой идеологизированный статус одновременно и давал большие привилегии, и сильно ограничивал ролевой диапазон — эти актеры могли играть только положительных персонажей, являя собой «образцы». (Исключение составляет единственная полуотрицательная роль Л. Орловой в к/ф «Ошибка инженера Кочина» — роль раскаявшейся агентки иностранной разведки. На этом фильме особенно заметна разница в манере игры: актриса, всегда играющая комедийных персонажей, создает неоднозначный трагический образ — у нее иная, чем обычно, внешность, жестикуляция, манера говорить.)
362
Как остроумно замечает О. Булгакова, «это не изнасилование, а флирт влюбленных». Далее она указывает, что «советские фильмы, забывая об эстетическом источнике этого телесного языка (кинофильмах 10–20-х годов, традициях театральных фарсов и пр. —
364
Об этом подробнее: