Такая непосредственная приближенность к космонавтам не открывала, однако, запретных «интимных» сторон в характерах героев, как раз напротив, она позволяла наблюдать их как бы под микроскопом в качестве физически и психически идеально работающих машин. Космонавты настолько безупречно и дисциплинированно выполняли поставленные задачи, что даже «человеческая» улыбка или, например, развлекательные эксперименты с невесомостью казались несовместимыми с их «чеканными» ликами. Парадоксальным образом, покорители космоса совершенно не были похожи на «земных», «человечных» героев эпохи «оттепели».
Иллюстрация 5. Титов читает о Титове.
Источник: Титов Г. 700 000 километров в космосе: Рассказ летчика-космонавта СССР. М., 1961.
Иллюстрация 6. Советский народ читает о Титове.
Источник: Титов Г. 700 000 километров в космосе: Рассказ летчика-космонавта СССР. М., 1961.
Напротив, на советской космической орбите продолжал жить и действовать идеальный герой сталинизма, целиком и полностью подчинивший свое тело несгибаемой воле. Благодаря новым техническим средствам связи этот идеал мог транслироваться «реалистично» и аутентично, как никогда ранее.
Эта технизированная «интимность» имеет еще одну сторону. Она касается физического и психического управления и контроля над индивидуумом со стороны государства. Спутники-корабли полностью управлялись с Земли и контролировались посредством телекамеры. Это означало, что космонавты уже не являлись самостоятельными капитанами своих кораблей, а, наоборот, были лишь частью дистанционно управляемых аппаратов. Подобно биомашинам, они вводились в действие в тех случаях, когда механические машины не могли обойтись без их помощи. В целях безукоризненной работы космонавты серийно «производились» и поддерживались в оптимальном техническом состоянии путем постоянных тренировок[423]. Именно такое и только такое безупречное функционирование тел космонавтов демонстрировала телевизионная техника, причем в мельчайших физиологических подробностях. Описанная перспектива являлась, в принципе, кибернетической перспективой, в фокусе которой находилось лишь одно: выполняет ли аппаратура поставленные задачи и являются ли ее решения оптимальными. Именно такова кибернетическая концепция «черного ящика», когда важны только «вход» и «выход», в то время как происходящее внутри самого ящика значения не имеет[424]. Таким образом, инсценировки космических полетов явились также и репрезентациями парадигм новой отрасли науки, завоевавшей с конца 1950-х годов позицию доминирующего научного дискурса. Оказываясь в фокусе кибернетики, как человек, так и государство превращались в «черный ящик»[425].
В связи с этим можно утверждать, что советские космические корабли явились своего рода экспериментальными зонами, где на космонавтах символически реализовывались потенциальные возможности государственного контроля личного и интимного. Космический корабль становился, таким образом, как бы моделью государства, советским микрокосмом — с одной стороны как колыбель социалистических героев, идеально вписанных в систему «большой семьи», а с другой стороны как оруэлловское государство «Большого брата», работавшего по принципу кибернетической машины. На место капитана, самостоятельно управляющего кораблем, пришла кибернетика — по-гречески: искусство управления.
Существовал, впрочем, еще один важный «смысловой отсек» советского космического корабля. В нем корабль выступает в первую очередь как средство перемещения во Вселенной, с которой связана надежда на открытие на открытие иных, «невиданных» миров. Непроницаемый черный ящик космического корабля превращается тем самым в «адскую машину» мысленных экспериментов научной фантастики.
3
Прием суперпозиции: «кошка Шредингера» как мысленный эксперимент
ЧАЩЕ ВСЕГО МЫ ЗНАЕМ ТОЛЬКО О КОНЕЧНЫХ РЕЗУЛЬТАТАХ ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ. НО СКОЛЬКО ИНТЕРЕСНОГО И УВЛЕКАТЕЛЬНОГО МОЖНО БЫЛО БЫ УЗНАТЬ О ПОИСКАХ, О ДВИЖЕНИЯХ МЫСЛИ В ПРОЦЕССЕ ОТКРЫТИЯ, ИЗОБРЕТЕНИЯ, СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, О ЧУВСТВАХ, КОТОРЫЕ ВЛАДЕЮТ В ЭТО ВРЕМЯ ЧЕЛОВЕКОМ! КОНЕЧНО, ВСЕ, ЧТО КАСАЕТСЯ ИНТИМНОГО В ТВОРЧЕСТВЕ, ЛЮДИ ПРЕДПОЧЛИ БЫ НЕ ВЫСТАВЛЯТЬ НАПОКАЗ. ОДНАКО ЭТОТ БАРЬЕР ВО МНОГОМ УСЛОВЕН[426].
Космический корабль, как и любой корабль, по крайней мере со времен Лукиана, является сферой наивысшей фантастичности. Это не только летательный прибор для кружения вокруг собственной планеты, кружения, неизменно заканчивающегося возвращением на Землю. Это еще и средство улететь прочь из-под контроля семьи, общества, государства в иные миры. В то же время космический корабль — максимально изолированное, герметичное пространство, в котором человек, оторванный от всего земного, становится как бы лишенным отца блудным сыном. Такая изоляция и самостоятельность ракеты по отношению к государству и обществу, разрыв со всем близким и понятным превращает ее в плоскость, на которую проецируются интимные страхи, тайные вожделения, апокалиптические фантазии и семейные катастрофы. Космический корабль в литературе зачастую превращается как раз в антипод кибернетической концепции черного ящика. В таком трансформированном виде он показывает иную сторону советской «большой семьи»[427].
В советской научной фантастике — наиболее популярном жанре литературы тех лет — космический корабль все чаще становится символом семейной катастрофы[428]. В качестве примера такой транспозиции традиционно бытовой проблематики в космос мы рассмотрим рассказ Глеба Анфилова «В конце пути», впервые вышедший в научно-популярном журнале «Знание — сила»[429].
В этом рассказе космический корабль «Диана» врезается на 35-м месяце межпланетного путешествия в «облако антигаза». При катастрофе гибнут космонавтка Вера и кошка Дездемона[430]. Вера — жена второго, не считая кошки, члена экипажа, Алексея Аверина. Вера и Алексей покинули Землю в 1989 году и стали первой супружеской парой, полетевшей в космос. В дальнейшем автор детально описывает страдания Аверина на поврежденном корабле. Сначала Аверин предается воспоминаниям, которые все так или иначе возвращают его к мысли о погибшей жене.
Воспоминания постепенно превращаются в страшные кошмары. Физически, благодаря строгой телесной дисциплине, он еще способен управлять ракетой. Однако психически его сознание как бы погружается в летаргический сон. Наконец, ослепший, на грани полного распада личности, он практически полностью теряет сознание и память. И тут, в самом конце рассказа, когда даже мысль о жене с символическим именем Вера уже не способна питать волю космонавта, до него доносится «женский голос» с «третьей лунной станции астросвязи». Голос сообщает, что ракета «Диана» все-таки может быть спасена и что он, Аверин, страдает мезоновой болезнью, которая сегодня уже излечима. Воскресить можно также и его жену Веру, и даже родителей, которых вскоре после его отлета с Земли погрузили с помощью специальной технологии в искусственный сон. Единственное, что требуется для сказочного спасения, — это собрать последние силы и нажать на кнопку тормоза на пульте управления, чтобы произвести стыковку со спасательной ракетой. Аверину это последнее движение, однако, уже не под силу. Только когда магнитофонная пленка вдруг взывает к нему хриплым голосом отца «Держись, сынок», он приходит на мгновение в себя. Рассказ заканчивается словами: «Алексей собрал всего себя и в неудержимом рывке, который со стороны показался бы немощным и вялым, бросился к пульту» (119).
423
См. также подробное описание тренировок:
424
Такими черными ящиками на самом деле являлись как космическая программа СССР, военная подоплека которой целиком оставалась засекречена, так и физическое и психическое состояние отдельных космонавтов. См. об этом:
425
Подробнее см.:
426
427
О популярности кибернетических моделей общества и человека см.:
428
Так же с катастрофы начинается, например, роман Ивана Ефремова «Туманность Андромеды», книга, способствовавшая в 1957 году небывалому росту популярности самого жанра научной фантастики. См.:
О советской фантастике в целом см.:
429
430
О молчащих и умирающих женщинах в литературе см. также: