«совпадают авангард и социалистический реализм, под которым здесь понимается искусство сталинской эпохи, и в мотивации, и в целях экспансии искусства в жизнь — восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное»[50].
Здесь происходит, может быть незаметный с точки зрения теории, но с точки зрения истории и истории искусства — явный сбой: родня сталинскую власть, ставшую личной диктатурой Сталина только на рубеже 1920–1930-х гг., с художественным авангардом, в лице футуризма (особенно) пришедшего к культурно-политической власти в России уже на рубеже 1917–1918 гг., Б. Гройс, похоже, плохо понимает историческую эволюцию диктатуры в абсолютно крестьянской стране, каковой вплоть до начала 1930-х годов была Советская Россия и образцов которой в Европе 1920–1930-х было более чем достаточно. Они оставались авторитарными, пока надстраивались над демографически и социально преобладающими крестьянскими массами, они становились тотальными, когда начинали не только политически, но и экономически подчинять себе крестьянское большинство, например, путём принудительной коллективизации, как в СССР. В таких исторических условиях, перед лицом самодостаточного и социально-экономически всеподавляющего «крестьянского океана», говорить о всепроникающей тотальности власти в СССР не имеет никакого смысла, ибо это не имеет никаких фактических оснований[51].
Если творцом-художником коммунистическую диктатуру сделал уже действующий тотальный контроль, то есть «тоталитаризм», а не авангардные тотальные претензии на этот контроль над всем живым и мёртвым как материалом, то речь может идти не о «тотальном подчинении всей… жизни страны», а лишь о желании этого — скорее умозрительном и безответственно художественном, чем о практическом и властном. Потому что «художником» коммунистическая диктатура стала уже в 1917 году — при Ленине, а используемый ею «тоталитаризм» построила лишь после этого — лет через пятнадцать, при Сталине. Но тогда логичнее говорить о «Ленин-стиле», который, при всей его политической революционности, отнюдь не характеризуется тотальностью и, главное, в области искусства совершенно чужд авангарду, оставаясь в художественном отношении, как минимум, консервативным, а на деле — просто творчески ни на что не способным. Но яркой теории прощаются эти натяжки.
Более всего странно то, что — ради превращения русского авангарда в соучастника сталинского коммунизма, выдвигая эту свою яркую теорию в Германии в 1987 году, Борис Гройс умолчал, что образ Gesamtkunstwerk, идущий от «синтетического искусства» Рихарда Вагнера[52], за сорок лет до этого громогласно и эффективно (не только для немецкого мира) применил к сфере искусства, культуры и общества классик истории искусства, офицер двух мировых войн и бывший нацист Ханс Зедльмайр (1896–1984). Б. Гройс умолчал, но прибыв в Германию из СССР ещё за десять лет до смерти Х. Зедльмайра, он явно не только следовал его понятию-термину, но, и вступал в полемику с его историческим применением, не называя имени автора. При этом труды и личный политический опыт Х. Зедльмайра заставляют нас увидеть в сталинизме именно то, что в нём присутствует больше, шире, интернациональнее, чем простое умозрительное родство русского авангарда с коммунизмом, его исторический контекст — общеевропейский индустриализм, рационализм и позитивизм. Это умолчание на деле не является случайным и открывает большую историографическую перспективу, равно затрагивая адвокатов революционного авангарда и адептов Большого стиля, которым естественно видеть в сталинизме — исторически последнюю его попытку и отражение.
50
«Стиль Сталин» — такова была версия названия книги-теории при первом русском издании в России в 1993 году, в котором считывался образец: Jugendstil — Stalinstil.
Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. С. 107, 19, 104. Конкурирующая с этим описанием сталинского художественного проекта исторически одновременная концепция В. З. Паперного риторически разделяет историю раннего советского искусства на две части-доктрины: революционную «горизонтальную» Культуру-1 (1917–1932) и сталинскую «вертикальную» Культуру-2 (1932–1954). Но и эта, полная условных противопоставлений, концепция обоснованно (но публицистически утрируя) выявляет в сталинском проекте претензию на Большой стиль как проект Вавилонской башни: «Настойчивые усилия культуры 2, направленные на стандартизацию и типизацию проектирования, выдают её мечту однажды спроектировать самое совершенное архитектурное сооружение всех времён и народов и на этом архитектурное творчество вообще закончить, чтобы дальше только бесконечно воспроизводить этот образец» (Владимир Паперный. Культура Два [1985]. М., 2016. С. 152).
51
Точно с такой же произвольной лёгкостью написала о мифической истории ГУЛАГа вплоть 1986 (!) года известная американская публицистка Анна Аппельбаум: Энн Эпплбаум. ГУЛАГ. Паутина Большого террора [2003]. М., 2006.
52
Одновременно с историческим рождением крупных фабрик и их архитектурных форм Р. Вагнер выступил с манифестом Gesamtkunstwerk — то есть будущего коммунистического перерождения человека в общенародном тотальном искусстве, «когда эгоистически обособившиеся чисто человеческие искусства сольются в единое произведение искусства будущего, когда утилитарный человек превратится в артистического человека будущего», чтобы достичь коммунистических «высших общих целей» — «всё, что отклоняется от них, неизбежно обречено исчезнуть (…) Этих целей не достичь отдельному виду искусств, они достижимы лишь для всех вместе, и поэтому всеобщее произведение искусства (Gesamtkunstwerk) является таким единственно истинным, свободным, то есть доступным для всех… в котором должны слиться все искусства» (Р. Вагнер. Произведение искусства будущего [1849] / Пер. С. П. Гиждеу. М., 2012. С. 80, 84, 106–107). Вагнерианская генетика «всеобщего искусства» была ясна и некоммунистическим современникам советского коммунизма в России, поначалу искавшим в его практике пример реализации европейской революционной классики как «мечты человечества» и строго следуя тому, что вагнеровскому убеждению, что «художник будущего — народ» (С. 117. См., например: П. П. Гайдебуров. Всенародный театр // Искусство и народ / Сб. под ред. Конст. Эрберга. Пб., 1922). Вероятно, именно из замены «народа» в формуле «художника будущего» и растёт у Б. Гройса образ Сталина как коммунистического сверххудожника и демиурга.