Справедливости ради надо сказать, что красноречивое (громогласное!) умолчание в Германии — при обсуждении Большого стиля — не только о Х. Зедльмайре, но даже о Р. Вагнере, продемонстрировал и такой авторитетный, смелый, отлично интегрированный и административно успешный немецкий философ, как Герман Люббе. Будучи в этом случае либеральным критиком тоталитаризма и исследователем его Большого стиля, Г. Люббе стыдливо возводит проект тотального искусства к Ф. Ницше, к его словно ниоткуда появляющейся фразе «Культура — это, прежде всего, единство художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа». При этом в предметном толковании Большого стиля на примере соединения «Авангардистского искусства и тоталитарного господства» Г. Люббе обнаруживает ценную наблюдательность. Например, в области «политики памяти» не произнесённый им Gesamtkunstwerk на самом деле являет собой творящую универсальную волю, подчиняющую себе не только проектируемое будущее, но и представленное в настоящем прошлое: «Тот, кто стремится сделать культурное господство нового действительно универсальным, не имеет права колебаться перед немедленным сносом в духе культурной революции реликтов старого, устаревшего»[61]. Для столь мощной тотальности Г. Люббе использует заведомо более слабое имя «единство стиля», но описывает его интернациональный и целостный предмет весьма узнаваемо:
«Для утверждения „единства стиля“ — внесения как можно большего единства стиля во все жизненные проявления — в контексте общества модерна необходимы тоталитарные средства. Тоталитарную эстетику можно определить как эстетику политически господствующей воли к единству стиля. Архитектурной манифестацией тоталитарной воли к единству стиля нужно, естественно, считать тот богатый на вариации неоклассицизм, которым пользовались фашисты, национал-социалисты и большевики в Европе межвоенного периода с поразительным эстетическим сходством поверх острых идеологических разногласий».
Эта формула точна, но мало применима к истории. Она, во-первых, заставляет искать зыбкую грань между, например, авангардной и конструктивистской эпохой советского коммунизма с её совершенно тотальными претензиями и его же неоклассическим «сталинским ампиром». А во-вторых — обрекает на безрезультатный поиск границ между архитектурой тоталитарных государств и архитектурой современных им столь же индустриальных и европейских (но демократических) государств. Ведь в качестве манифестаций «единства стиля» К. Люббе называет не только постройки тоталитарных государств, но и архитектурную среду Лондонского университета, женевские здания Лиги Наций, городской музей в Париже, парламент Финляндии, упоминает «большое количество» подобных построек того времени в США, Швеции, Норвегии и др. И не только не пытается обнаружить в них тоталитарность, но и фактически признаёт, что «архитектурная манифестация тоталитарной воли к единству стиля» либо присуща всей эпохе, либо присуща всей географии модерна, либо не является специфически тоталитарной:
«Архитектурный монументализм межвоенного периода был общеевропейским явлением, причём таким явлением, которое совершенно индифферентно ведёт себя по отношению к господствующим в разные времена идеологическим и политическим опциям. Либералы, национал-социалисты, интернационал-социалисты — все они в различных модификациях использовали указанный стиль. Поэтому не эстетика этого стиля является фашистской или какой-то ещё тоталитарной, а политическая воля к единому стилю…»[62]
Этот пример тщетных попыток Г. Люббе избежать признания архитектурного единства нацизма и сталинизма с демократией ясно показывает, что без понимания тотальности единого ландшафта индустриального модерна (равно для демократий и диктатур) вычленение «тоталитарной воли к единству стиля» специально для диктатур просто не имеет смысла. И сама эстетика гигантизма и мегамасштаб архитектурно выраженной политической воли этой эпохи должны быть признаны равно характерными для либеральных демократий и диктатур[63]. Это неизбежно заставит искать для них нечто ещё более общее, нежели эстетика и индустриальный уклад, что подвергнет стройную дидактику теории «тоталитаризма» неприемлемому для Г. Люббе сильному риску ревизионизма. И научно разрушит её, как слишком простой комикс.
61
Герман Люббе. В ногу со временем. Сокращённое пребывание в настоящем [1991] / Пер. с немецкого А. Григорьева, В. Куренного. М., 2016. С. 119, 120.
63
Более того, как свидетельствует современный архитектор, «громадность» — первородное, самодостаточное свидетельство сложности и нового социального «перепрограммирования» и потому, полагаю, противостоящая простой агитации «за» или «против». Архитектор называет эту «громадность» — Bigness, а русский переводчик, вслед за В. Паперным, переводит как «гигантизм»: «Трудно осознать и признать, что размер здания может играть роль идеологической программы сам по себе, независимо от тех или иных намерений архитектора. Из всех архитектурных категорий Гигантизм — единственная, которая, как кажется, не нуждается ни в каких манифестах. (…) только Гигантизм является благодатной почвой для режима сложности, требующего максимальной мобилизации интеллектуального потенциала архитектуры и смежных с ней областей. Сто лет назад настоящая лавина концептуальных прорывов и сопутствующих им технологических инноваций спровоцировала архитектурный Большой взрыв. Лифт, электричество, воздушные кондиционеры, сталь и, наконец, полностью модернизированная инфраструктура освободили людские потоки, сжали расстояния, уменьшили массу, увеличили объём сооружений и резко ускорили процесс строительства» (Рем Колхас. Гигантизм, или Проблема Большого / Пер. с англ. М. Визеля [1994] // Рем Колхас. Мусорное пространство. М., 2015. С. 5–6).-