«понят», он недоступен разуму, он — «элемент», не поддающийся учету подобно
инстинкту фехтовальщика, живописца или мастера выпечки утренних булочек. «Бог»
заранее защитился от амби
29
циозного и прямолинейно-одномерного разума. Наше сознание регулярно падает в
промежутки, провисая в некой таинственной безначально-сти, в семантическом
вакууме.
Потому-то понимание в поэзии (и в поэзии общения тоже) — особого рода. Оно
заключается именно в том, чтобы не понимать, выключиться из модуса претензий на
понимание, упасть в сферу, условно говоря, интуитивного трансцензуса. Поэзия, как и
музыка, приближает нас к исходной точке нашего сознания, когда оно еще не было
забито «исчисляющей» все и вся глоссой. Сознание было «чистым», то есть плывущим
в потоке интуитивного касания вещей (тел), которые были еще в полноте своей неизвестности, то есть в подлинности. Таково сознание ребенка или гения в минуты или
часы вдохновения.
Точно так же страх и смущение в общении с очень близкими людьми не есть ли
весть из этих глубинных пустотных анклавов, не есть ли это смущение от
соприкосновения двух тайн, двух неизвестностей? Страшащихся профанации. И разве
так уж аномально это таинственное сопротивление (ирония бытия) тому общению, которое мы обычно называем понимающим? На самом деле наше понимание другого
— условно, ограниченно, весьма и весьма частично. На самом деле мы как раз и не
понимаем то иррациональное течение, которым является человек, тем более такой
многомерный*и многосложный, как поэт. (Вспомним представление о поэте юного
Арсения.) Мы можем лишь чувствовать, интуитивно постигая мощные анклавы этих
текущих божественных «пустот» внутри нас, внутри наших жизней. Настоящая поэзия
как'раз и говорит нам о том не могущем быть расшифрованным (исчисленным) молчании, которым мы и являемся в своей подлинности.
В книге «Осколки зеркала» Марина Тарковская, процитировав уже известный нам
фрагмент дневника брата от 12.09.1970 от слов «я, наверное, эгоист» до «а свободы-то
и нет, и не будет», так его прокомментировала: «Хорошо, что ни мама, ни папа не
прочли этих слов, мне одной пришлось пережить их горечь. Андрей не умел любить
своих близких, перед которыми он испытывал чувство вины. Ему хотелось
освободиться от нас морально, чтобы быть "как все" в своей личной жизни. Он
тяготился нашими высокими требованиями к нему, хотя никто не высказывал ему
своих претензий или недовольств. Он страдал. Слишком поздно я поняла слова
закадрового героя "Зеркала": "В конце концов, я хотел быть просто счастливым".
Был ли он счастлив?
Может быть, он ответил на этот вопрос в "Жертвоприношении"».
29
В этом комментарии какой-то странный моральный прессинг. А между тем здесь
несоизмеримость миров. Едва ли Андрей Тарковский загружал любимых
родственников «высокими моральными требованиями». Напротив, он спрашивает с
себя, задает вопрос себе, пытаясь разрешить загадку самого себя, тайну своей очень
сильной, однако по какой-то стран
30
ной неизбежности «недеятельной» любви.* Он так строг к себе за это, что готов
даже не рассчитывать на их любовь. И кроме того их некий молча-ливо-укорный, тянущийся из прошлого моралистический упрек давит: «Я хочу только ... чтобы меня
оставили в покое, даже забыли». Какое почти подростковое отчаяние. Не может
великий человек вечно ходить в пеленках, пусть и в любовных. Да, он любит пассивно, но ведь сам отец сказал ему на похоронах бабушки: «Добро пассивно, а зло активно».
Любовь заключена в том, чтобы не разрушать то, что любишь, а просто быть возле
того, что любишь, просто наблюдать за естественным ростом из «семени» «древа» —
древа жизни.
Нельзя думать, что метафизическая основа фильмов Тарковского, где царствует
глубинная естественность произрастания сущего в его духовной дыхательной
спонтанности, выстраивалась отдельно от строя душевной целостности режиссера.
Напротив, это был единый рост и единый ритм роста. Тарковский-режиссер дает
струиться бытию, и глубина не-дея-ния здесь выступает как высшая форма действия.
Высшая форма любви — когда мы не разрушаем друг друга и веруем в высокий смысл