поэтической «пассивности». Вспомним внезапный монолог Горчакова в «Ностальгии», бредущего по колено в воде в разрушенном храме, о том, что «невыраженные чувства
никогда не забываются». Есть не выражаемая, не выраженная в словах и прямых
прагматических действиях, не «исчисляемая» вселенная. И эта вселенная и составляет
главный предмет внимания (то есть любви) и созерцания Тарковского, эта вселенная
входит фундаментом в атмосферу и бессюжетную сюжетику его кинофильмов-медитаций. Горчаков вспоминает великие любови (конечно, романтического толка):
«Никаких поцелуев. Ну совсем ничего...» То есть странно как бы ни в чем не
материализирующаяся любовь — «бездеятельная». И тем не менее «именно потому-то
она и великая». В ней дух боится материи. Он не доверяет материи. Страшится
профанации. Исчисления, учета. Оттого-то в своих картинах Тарковский берет
материю в ее духоносной плоскости; материальное в материи, в вещах и предметах
исчезает под его магическим оком, и идет излучение «тонкого плана» вещей, плана их
сакрального «первородного зачатия», идет то свечение, которое находится вне сферы
какого-либо прагматического воздействия человека.
Дневниковый монолог свидетельствует не о недостатке чувствительности автора, а
напротив — о его высочайшей сенситивности, когда нет сил по-
* По ходу биографии мы поймем, в чем здесь дело. А дело, вкратце, в том, что «зло
активно, а добро пассивно». Любовь, как вершинное проявление добра, есть для
Тарковского сфера внутренней активности, но не внешней. Зло активно во внешнем
пространстве. Добро же своими истоками уходит в недея-нье во внешнем мире и в
перевод активности в план метафизический, в план внутренних касаний. Потому-то в
мире огромное количество зла искренне прикрывается стягами и транспарантами
любви, «во имя блага ближнего». Но как «прирожденный японец», а точнее сказать
«дорожденный японец» (вспомним Александра и малыша из последнего фильма), Тарковский любил «на уровне некасанья». Это просто иной уровень прикосновений.
30
гружаться в бездну ощущений и пониманий, наблюдая открытые эмоции (чаще, конечно, горестные) родных тебе людей. Здесь есть некий предел касания. Ибо
30
художник знает: войдя в другого человека (а открытая эмоция — это ворота), ты
рискуешь уже не вернуться из этого путешествия, ты рискуешь уже вечно блуждать в
Другом. Есть люди опасной искренности, которые именно в силу этого кажутся в
общении с теми, кого любят, бесчувственно-каменными. Есть некий паралич в
прикосновеньях. Есть энергии, которые уходят в тонкий план общения и, через него, в
то творчество жизни, которое обычно не есть факт наблюдения. Созерцать это
творчество жизни мы можем в картинах Тарковского.
Да, Тарковский легко соглашается записать себя в разряд эгоистов, впрочем вместе
с отцом, однако это эгоизм того уровня, когда личность настолько обуреваема своей
сверхцелью, что едва ли мотивы ее бытового поведения могут быть поняты, исходя из
обычной логики. Да, бороться с родными, тем более с нежно любимыми родными, нельзя, но нельзя и поддаваться их молчаливому натиску: можно уступить и; изменить
себе, той своей сущности, о которой они, кажется, и не знают. И горе именно в том и
состоит, что не знают, ибо выстраивают догадки о ней, исходя из быта и бытовых
обстоятельств, им известных из прошлого. Но сущность художника, тем более столь
мучительно неудовлетворенного собой прежним, как Андрей Тарковский,— и есть как
раз внутренний быт и внутренние обстоятельства, порой столь динамичные и столь
устремленные в искомую художником неизвестность себя, что он сам не способен их
«определить» иначе, чем переведя в пластический облик кинокартины.
Вообще говоря, возможно ли, чтобы у художника-мистика не было с родными
трений?
Есть ли, скажем, слова, чтобы прокомментировать исповедь Тарковского о своих
ощущениях при отпевании бабушки? У меня слов нет. Здесь переживания, находящиеся за пределами слов, нашего обычного «понимания», клиширующего
наблюдение и тем претенциозно как бы над ним возвышающегося. Вообще
«понимание» опасная вещь. «Понимающий» как правило существо ограниченное и