романтики с ее трагически дуальным видением мира, повлиявшая на Тютчева, Тарковского задела лишь по касательной, поскольку он был стихийным, интуитивным
дзэнцем, обнаружившим в своем творчестве поразительные черты родства, опять же
абсолютно стихийного, с йенскими ранними романтиками — уникальным и никогда
больше не повторявшимся явлением в мировой культуре.
Тарковский — художник, поставивший в своем творчестве главный вопрос
онтологии — что есть бытие в истине? И ответивший на него так неожиданно мощно и
так полно, с такой поразительной для мировой культуры оригинальностью, что
говорить о якобы переложении им на язык кино, русской поэзии и философии —
полная наивность. Тарковский дал наглядный ответ (свою версию ответа) на
вековечный вопрос мировой философии, что есть истина, и ответ его был скорее
вразрез с традициями чисто европейского мышления и скорее в унисон с намного
более древ
4
ними и у нас в крови исконнейшими даосско-дзэнскими интуициями, которые
словесно могут быть весьма приближенно и грубо выражены в формулах типа «быть в
истине — значит быть», «быть в истине — значит пребывать в сакральном течении
ествования (от есмь, есть, есмы)». Тарковский уж скорее, в этом смысле,
«принципиально восточный», нежели западноевропейский художник, ибо и йенские
романтики,
жившие
двести
лет
назад,
исповедовали
отнюдь
не
западнорационалистические «формулы успеха», равно как и И.-С. Бах, любимец
Тарковского, был, по его же собственным словам, очевиднейшим «выродком в лоне
западной культуры». Таким же точно «выродком» был и Андрей Тарковский, провозгласивший лозунг «растворения в сущем» в качестве главного и этического, и
метафизического своего лозунга.
Словесные формулы в попытках «правильно поставить» вопрос о бытии, о
бытийности человека, о сущности и сущем — это одно. И совсем другое — поставить
эти сложнейшие, тончайшие и фундаментальнейшие вопросы в сфере не
символически-знаковой и не языком, уже запутавшимся в конвенциях, а наглядно-созерцательным «языком» кинематографа, где бытие пытается быть схваченным в
самом, так сказать, корневище своего проистекания — как процесс временного
свечения-истекания. Камера Тарковского рассматривает бытие в его безмолвной
молитвенности (и с v иаихастами он здесь, как и с Исааком Сириным, заодно) не
просто как истечение сущего, но и как возвращение времени к своему истоку.
Оригина шьность он сцепил в Ттвеняейщую_и убедительнейше-нагляднейшую
единую пластику внутренний свет православия (в его прежде всего исихастских
корнях), чисто русскую экстремальную надмирность (русская тоска) и даосско-дзэнскую музыкальность растворенности в чистоте изначального сознания. Он
показал, как это происходит, он показал (без малейших идеологических ухищрений), 4
как слиянно текут «внутри времени» эти энергии, как они дружественно спаяны, как
они сакрально-чисты в этом потоке, как они исходят из незримого центра нас самих, равно как и из центра мировой «первоклетки».
Я бы сказал, что с приходом Андрея Тарковского метафизика вышла из пределов
словесно-философской дисциплины, шагнув в новую пространственность, в хронотоп, где философским действием становится феномен художественной (созерцательно-музицирующей) медитации. Тарковский изобрел новый жанр — кинофильм как
медитацию.
То, что искал поздний Хайдеггер и что он внезапно нашел в дзэне, Тарковский
выявил языком искусства, бывшего как бы принципиально профанным, развлекательно-пропагандистским, менее всего имевшим склонность к науке или
философии. Напротив — к трюкам, фокусничеству, иллюзиям, всяческим «обманкам»
и «симулякрам». И вдруг Тарковский дает кинематографу достоинство и статус
уникальнейшего «научного инструментария», делает его своего рода аппаратом по
наблюдению за бытийностью как временно-пространственным континуумом. Впервые, быть может, в мировом искусстве удалось зрительно наблюдать свечение
5
5
вещей как эманацию сакральности — и не в качестве трюка, а как прямое следствие
другого казалось бы невероятного факта: главный «предмет» созерцания