Мне кажется, знатокам и любителям как повести «Пикник на обочине», так и фильма «Сталкер» небезлюбопытно сравнивать, насколько первый вариант киносценария отличается от самой повести, а последний вариант - от первого.
Вообще говоря, история написания киносценария есть, как правило, история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером. История беспощадной борьбы мнений и представлений, зачастую несовместимых. Сценарист, как мне кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов идти на уступки, ибо кинофильм - это вотчина именно режиссера, его детище, его территория, где сценарист существует в качестве хоть и творческого, но лишь наемного работника.
На протяжении тридцати лет нам приходилось иметь дело с разнообразными типами, вариациями и разновидностями кинорежиссеров. Самый среди них распространенный - бурно-кипящий, говорливый, абсолютно уверенный в себе энтузиаст. Он стремителен. Он, как гром с ясного неба, возникает вдруг из небытия, обрушивает на автора ворох соблазнительнейших предложений и остроумных, льстящих авторскому воображению идей и так же стремительно, подобно молнии, исчезает опять в своем небытие - навсегда и без всякого следа. Таких у нас было множество.
Если же говорить о серьезных режиссерах, то они все были очень не похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их фильмы.
Андрей Тарковский был с нами жестким, бескомпромиссным и дьявольски неуступчивым. Все наши робкие попытки творческого бунта подавлялись безо всякой пощады. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить его: он согласился убрать из фильма «петлю времени» (которую мы сами же для него и придумали - монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик). Этот прием почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и только соединенными усилиями нам удалось убедить его в том, что это банально, общеизвестно и тысячу раз «было». Он согласился наконец, да и то, по-моему, только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея: в Зоне должно быть как можно меньше «фантастики» - непрерывное ожидание чего-то сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием, и - ничего. Зелень, ветер, вода…
Аркадий Натанович Стругацкий.
Рассказ Аркадия Стругацкого о режиссере Андрее Тарковском.
Источник : Огонек. - 1987. - № 29 (первопубликация). Печатается с сокращениями.
Судьба Андрея Тарковского сложилась непросто, но был ли в истории хоть один истинный талант с простой и спокойной судьбой?
Тот, кто знал его мало-мальски близко, кому посчастливилось работать с ним плечом к плечу, тот имел возможность своими глазами наблюдать не только творческие его метания и муки, но и гнев, отчаяние, бешенство, когда в стремительном разбеге своего дела он вдруг наталкивался на непонимание, злобное подсиживание, мелочные препоны со стороны людей, призванных по положению своему стараться понять, помогать, поддерживать.
Впрочем, по-человечески можно было понять и их. Он был неистов, искусство было для него превыше всего, он не щадил ничьих самолюбий и не таил своих антипатий. И часто срывался. Иногда срывался по-крупному. Этого ему не прощали. Э!… Никому этого не прощали и не прощают, будь ты хоть семи пядей во лбу. Этого он не понимал и понимать не желал, потому что знал себе цену и слишком хорошо знал цену тем, с кем схватывался.
Телефонный звонок: Андрей Тарковский умер. Жаль Андрея Тарковского.
Что ж жалеть? Он теперь там, где нет ни терзаний, ни потерь. Где уже не настигнет его «судорога творца», как он когда-то выразился.
А вот нас жаль. Нас, оставшихся в этом мире без него. В мире, который без него стал беднее.
…Это случилось в июле семьдесят восьмого, по-моему, года. Андрей Тарковский снимал под Таллинном фильм «Сталкер», и я как один из сценаристов был при нем. Андрей возвращался со съемочной площадки измотанный и осунувшийся, и мы садились за сценарий. Вычеркивались оказавшиеся ненужными эпизоды и замышлялись нужные. Выбрасывались ставшие несущественными диалоги и планировались необходимые. Порой мы просиживали в спорах и попытках столковаться до поздней ночи, а когда я поутру вставал, Андрей уже работал на съемочной площадке.
Обратите внимание: до того трагического июля ни одного отснятого кадра Андрей еще не видел. Ждал своей очереди на проявочную машину на «Мосфильме». Помню, я поражался и даже пугался: мне казалось, что работа у него идет вслепую и что это непременно обернется какими-то неприятностями. Так оно и вышло, но только беда грянула с совершенно неожиданной стороны.
При обработке отснятой пленки проявочная машина дала сбой, и пленка сильно пострадала. Кажется, пострадали тогда и отснятые материалы «Сибириады» Михалкова-Кончаловского. Ну, разумеется, скандал. Ну, заместитель генерального по технической части впал в дипломатический инфаркт (или инсульт, или ишиас). Ну, надавали по ушам разнообразным стрелочникам.
Михалков-Кончаловский отделался потерями чисто моральными. То ли повреждения у него оказались незначительными, то ли ему быстренько компенсировали материальные потери: пленку, бюджет и прочее, вплоть до сроков. Не помню точно. Да и не до того мне было.
В скверном и практически безвыходном положении оказался Андрей. Как писатель, я отлично понимал его состояние, это ведь все равно (если не страшнее) что утрата писателем единственной рукописи его нового произведения, да так, что и черновиков бы не осталось. Но обстоятельства сложились много хуже. У Андрея погибла половина отпущенной ему пленки и безвозвратно сгинули две трети отпущенных на фильм денег. В Госкино вежливо, но категорически отказались компенсировать ему эти потери. Ему вкрадчиво предложили посчитать загубленную пленку за нормально проявленную и продолжать съемку, а когда он наотрез отказался, дали понять, что готовы все потери щедрой рукой списать по параграфу о творческой неудаче, если, конечно, он плюнет на фильм и займется чем-нибудь другим.
Это были поистине тяжелые дни. Андрей ходил мрачный, как туча. Съемочная группа оцепенела от ужаса. (Кстати, никто в группе и не подумал дезертировать, никто, кроме любимого человека Андрея, оператора Георгия Рерберга, который немедленно сел в машину и навсегда удалился в неизвестном направлении.) Нечего и говорить, я тоже был в отчаянии, поскольку самонадеянно приписывал беду всегдашней невезучести братьев Стругацких. В один из тех дней я прямо сказал Андрею об этом, он яростно и нетерпеливо от меня отмахнулся.
И вдруг… С Андреем Тарковским многое получалось «вдруг».
Недели через полторы этого тягостного состояния Андрей явился мне просветленным. Он шел как по облаку. Он сиял. Честное слово, я даже испугался, когда увидел его. А он вошел в комнату, приклеился к стене ногами, спиной и затылком - это только он умел, я как-то попробовал, но ничего у меня не получилось, - вперил взор в потолок и осведомился вкрадчивым голосом:
– Скажи, Аркадий, а тебе не надоело переписывать свой «Пикник» в десятый раз?
– Вообще-то надоело, - осторожно не соврал я.
– Ага, - сказал он и благосклонно покивал. - Ну, а что ты скажешь, если мы сделаем «Сталкер» не односерийным, а двухсерийным?
Я не сразу сообразил, в чем дело. А дело было яснее ясного. Под вторую серию дадут и сроки, и деньги, и пленку. Приплюсовав этот комплект к тому, что сохранилось от первоначального варианта, можно было и выкрутиться. И еще одно немаловажное обстоятельство: к тому времени я уже интуитивно ощущал то, что Андрею как опытному профессионалу было очевидно, - в рамках одной серии замыслам его, изменившимся и выросшим в процессе работы, стало очень и очень тесно.