«„…прости, покой, прости, мое довольство“ и т. д. — это есть прощание, оплакивание, оплакивание своей второй любимой страсти, а вовсе не сцена пафосного восторгания боевой жизнью, как ее обыкновенно играют. Я буду Вам особенно горячо аплодировать тогда, когда Вы замрете в какой-то позе, неподвижной, не замечая ничего кругом, и будете внутренним взором видеть всю ту картину, которая так бесконечно дорога подлинному артисту военного искусства. Стойте, утирайте слезы, которые крупными каплями текут по щекам, удерживайтесь, чтоб не разрыдаться, и говорите еле слышно, как говорят о самом важном и сокровенном… Это не пафос воинственного восторга, а плач предсмертного прощания…
Потом сидит наверху, как ребенок, в детской позе, на этой скале, и просит прощения, и изливает свою боль Яго, который стоит внизу подле него, а в конце сцены, когда стало уже почти темно, взошла луна и заблистали звезды, Отелло, стоя на верхней площадке камня, зовет к себе Яго, и здесь, на высоте, между небом и морем, он, оскорбленный в своих лучших чувствах человека, призывая в свидетели выходящую за горизонтом луну и звезды, совершает страшное таинство, т. е. клятву о мести».
Главное же состоит в том, что Станиславский предлагает теперь актерам в своей партитуре не подробные; заранее разработанные мизансцены режиссера-диктатора, но такие же действенные задачи, которые ставил он перед актерами в «Бронепоезде», в «Женитьбе Фигаро», в «Унтиловске». Он лаконично описывает суматоху первой сцены, самый рисунок ее, но точно определяет «физическую задачу для народа» («со всеми предосторожностями рассмотреть и понять причины шума») и «физическую задачу для Родриго, Яго и гондольера» («побольше нашуметь, напугать, чтоб обратить на себя внимание»); Дездемона должна искать платок, и это сделать своей задачей в знаменитой сцене. Указывает: «При правильном физическом действии переживание родится само собой». Он верит в актеров, в их самостоятельность, поэтому иногда неожиданно пишет: «Пауза (гастрольная). Потом… что выйдет, что бог пошлет. Пусть артист даст полную волю своему чувству».
Леонидов в 1930 году приезжает в Ниццу — работает над ролью со Станиславским. Вернувшись в Москву, на некоторых репетициях потрясает партнеров и немногих зрителей такой великой правдой и силой чувств своего Отелло, что в зале возникает имя Сальвини. Но спектакль делается не Станиславским — по партитуре Станиславского. По эскизам Головина, который болен, не может приехать в Москву, поручает другим осуществление своих золотистых, дымчато-голубых эскизов. Режиссер спектакля Судаков неутомимо энергичен в репетициях, но он лишь исполняет, «калькирует» замысел Станиславского, не умея заразить актеров силой и правдой. Спектакль растянуто-тяжел и, как «Каин», попросту скучен. Его жизнь — десять вечеров.
Будущему остаются партитура Станиславского, эскизы Головина. О премьере в Ниццу сообщают невесело, и автор партитуры справедливо волнуется: «Я в ужасе! Зачем же ставить в таком виде „Отелло“?! При чем тут я и мои мизансцены?.. Краснею за себя, когда думаю об этом. Нельзя ли сделать так, чтоб меня незаметно снять с афиши?»
Станиславский возвращается в Москву осенью 1930 года, — возвращается в Леонтьевский переулок, к пышущей жаром голландской печи, к натертому паркету, широкой деревянной лестнице, к заботам Рипси и всех домашних, которые следят, чтобы в кабинете не было сквозняков, чтобы к обеду чаще бывали любимые блюда Константина Сергеевича — кулебяка с капустой, кислые щи с грибами. Чемоданы и кофры складываются за шкафы — до следующих поездок в Ниццу, в Барвиху, в Баденвейлер.
На курортах он пьет воды и бережется солнца, посылает в театр письма, состоящие из множества пунктов, передает Рипсимэ Карповне тетради рукописи о «системе», которые она преданно перепечатывает. Рукописи множатся, дополняются чертежами, похожими на родословное древо, на листы из анатомического атласа: бесчисленные сценические действия, «приспособления» должны питать образ, сливаться в единой, общей «сверхзадаче».
Как всегда, пишет везде — на балконе, на садовых скамейках, в промежутках между лечебными процедурами. К обеду собирается семья, которой редко доводится бывать вместе: Кира с Килялей, растущей в Париже, Игорь с женой, Александрой Михайловной, дочерью Михаила Львовича Толстого (разговаривая с ней впервые по телефону, Константин Сергеевич сделал деликатное замечание: «Дикцию нужно выправить»), Константин Сергеевич и Мария Петровна — истинные главы большой семьи разных поколений, о которых оба они так пекутся.