Они встретились еще в любительском спектакле 1887 года. Федотов режиссировал пьесу Гоголя «Игроки», Станиславский исполнял главную роль Ихарева. «Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого общества», — вспоминает это время Константин Сергеевич, свою первую встречу с лучшим, пожалуй, русским режиссером восьмидесятых годов.
Он мог сделать карьеру в императорском Малом театре, где всю жизнь играла его жена, Гликерия Николаевна Федотова, где сам он служил больше десяти лет — с 1862 по 1873 год. Но он связывает свою жизнь с устройством иных, более свободных театральных организмов. Когда Станиславскому было девять лет, в 1872 году, Федотов создал прекрасный Народный театр на Политехнической выставке, где репертуар был более строг и в то же время более свободен, нежели в Малом театре. Режиссер Федотов требует от актера гораздо больше и сам дает ему гораздо больше, чем привычный «режиссер-разводящий», устанавливающий банальные мизансцены («вы в это время стоите у окна, а вы сидите слева, на диване»); он отлично чувствует бытовую основу каждой пьесы, всегда имеет общий замысел спектакля, с которым знакомит, которому властно подчиняет исполнителей. В каждой роли он видит характер дельный и сложный, обусловленный исторической реальностью действия.
К актеру-любителю Станиславскому он требователен не меньше, чем к знаменитым Николаю Хрисанфовичу Рыбакову или Модесту Ивановичу Писареву, которые играли в его постановках. Он предъявляет к любителю профессиональные требования, воплощая щепкинские советы и указания; он беспощаден ко всем тем приемам, которые усвоены не только в «Секретаревке» и «Немчиновке», но в самой Парижской консерватории.
После домашней саморежиссуры приходит пора взыскательной истинной режиссуры, которая стремится не приспособить роль к данным исполнителя (что так естественно было в Алексеевской кружке), но поднять исполнителя до роли, помочь ему воплотить характер, избранный драматургом, в данном случае — два характера классических пьес, принадлежащих к противоположным жанрам.
Для обеих ролей умный режиссер предлагает «образцы из жизни», возвращает персонаж реальному быту, времени, среде. Казалось бы, — полное соответствие устремлениям актера, который свое благоговение перед реальностью простер до того, что в течение дня живет в образе своего персонажа. Но Станиславский впоследствии подробно остановится на том, с каким трудом входил он в «федотовский» образ Скупого, и объяснит эти трудности целиком своей виной: дурным вкусом, который тяготел к оперным штампам, к внешней романтике. Он уже видел себя «благородным отцом» — при шпаге, в трико, так красиво обтягивающем стройные ноги, а ему приходится всматриваться в эскиз Соллогуба, изобразившего худого старика с бородой, которой давно не касалась рука парикмахера (стоит денег!). Трико морщится на худых ногах, костюм неприлично поношен, — не рыцарь, но скупой, не «благородный отец», но отец-скряга, который сам живет впроголодь и так же содержит сына.
Думается, что истинное объяснение этого противодействия актера режиссерскому замыслу многозначнее, чем безусловное принятие Станиславским вины на себя. Во-первых, образ был ему предложен интересный, обдуманный, но чужой, не совпадающий с его индивидуальностью, во-вторых, при всей убедительности замысла, этот замысел беднее решения авторского: ведь у Пушкина старый барон не просто скряга, но рыцарь скупости, служащий золоту и воспевающий его, как Дон Гуан воспевает женщин.
Стилистика образа, задуманного актером, не совпадает со стилистикой образа, задуманного режиссером, тот в свою очередь не совпадает с авторским образом. Решение этих противоречий вовсе не под силу любителю, который впервые работает по-настоящему с истинным режиссером и боится первого выхода на сцену Общества, как десять лет тому назад боялся выхода на сцену в Любимовке. «Страшный и торжественный день. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы», — с благоговением записывает он все в той же конторской книге.
Он старательно играет перед этой в высшей степени почтенной публикой федотовско-соллогубовского скрягу, освещает фонарем сводчатый подвал, звенит ключами, открывая сундуки, умирает, задыхаясь, схватившись за сердце, но не может по-щепкински сказать «я есмь», слиться с ролью, — как сливается с ролью Сотанвиля. Здесь он вовсе не подражает традиционным многократно виденным спектаклям «Французской комедии», где актеры вслед за троекратным стуком в пол отточенно читают диалоги Мольера, раскланиваются, подметая пол перьями широкополых шляп, гоняются друг за другом с палками и шпагами, виртуозно разыгрывают пантомимы и любовные сцены точно так же, как это делали актеры-предшественники. Спектакль, который ставил Федотов и играл Станиславский, продолжал традиции «русского Мольера», как понимал и играл его Щепкин, который в ролях Жоржа Дандена и Оргона увлекал зрителей комизмом характеров, как играл его сам Федотов — один из лучших исполнителей мольеровских ролей на русской сцене.