Течет доподлинная жизнь в доме Ростаневых, где поселился русский уездный Тартюф, словоточивый Фома. Течет доподлинная жизнь в пьесах Островского, которые ставит Станиславский. Он не только блистательно играет в «Последней жертве» московского авантюриста, игрока, фата Дульчина, — он ставит пьесу (в 1894 году) с невиданной тщательностью, с полным проникновением в замысел драматурга.
Играя «Последнюю жертву», театры часто выбрасывали из спектакля третий акт, где в московском клубном саду толкутся вечером среди пыльных деревьев разносчики вестей, провинциалы, игроки, наблюдатели, богатые невесты, ищущие видных женихов, бедные невесты, ищущие богатых женихов. Молодой режиссер, как и автор пьесы, уверен в необходимости этого акта в спектакле; он раздвигает границы камерной драмы; в тишину старомодных горниц, где живет молодая вдова Тугина, врывается расчетливая и угарная московская суета, без которой не существует эта пьеса и все ее характеры. И снова пишут критики не об отдельных исполнителях — об общем великолепном ансамбле спектакля. А в «Дикарке» (1894) зрителей охватывает томительная скука деревенского жаркого полудня, тишина, которая нарушается смехом самой «дикарки» — Андреевой и ленивыми репликами Ашметьева — Станиславского.
Ставя заново «Самоуправцев» (в 1895 году), Станиславский уже не просто репетирует собственную роль, по раскрывает общую атмосферу восемнадцатого века в обстановке обширного и мрачного барского дома, где есть свои застенки и тюрьмы, тщательно ставит массовые сцены, очень важные для этой пьесы; шут, одетый маркизом, испуганно смешит грозного князя, неуклюжие мужики-разбойники лезут через ограду, машут разнокалиберным оружием, заставляя вспомнить пугачевщину.
Метод режиссера един для всех его постановок: собираясь ставить пьесу «Дело Клемансо» по роману Дюма-сына (самим Станиславским переведенную), он рисует гостиную столь же подробно, как рисовал гостиную в «Горящих письмах»; собираясь ставить современную немецкую пьесу, просит брата, уехавшего в Германию, помочь костюмами и рисунками — количество поручений неисчислимо:
«Хотелось бы иметь костюмы: 1) военных (солдат и офицеров) — те формы, которые потипичнее представляют фигуру немецкого бурбона, 2) Как одевают немецких преступников?… 5) Если можно, зарисовать немецкую таверну, или кабачок, или Bierhalle помрачнее, где-нибудь в глуши города, с какими-нибудь лестницами, спусками, подъемами, низенькими окнами, грязным бельем, тусклым фонарем и т. д. Словом, такой кабачок, куда можно завлечь человека и убить его там, что и представляется в пьесе».
Принимая к постановке пьесу, режиссер прежде всего возвращает ее первоначальной реальности, укрепляет и разнообразит связи каждого образа с жизнью, — и актерами в его труппе могут быть только те, кто принимает и разделяет эти позиции режиссера. Только те, кто может вообще вынести этот огромный труд создания спектакля, беспредельную требовательность режиссера. Николай Александрович Попов вспоминает:
«Репетиции начинались поздно вечером. Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством, кто хождением в университет или другие высшие учебные заведения, кто службой в правительственных учреждениях.
Солидные купцы, фабриканты, чиновники съезжались и сходились на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени. И священнодействовали бок о бок с нами, студенческой молодежью, подчиняясь довольно жесткой дисциплине своего, уже пользовавшегося большим авторитетом режиссера.
Кончались репетиции почти всегда около полуночи».