Римма Кречетова
СТАНИСЛАВСКИЙ
Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012–2018 годы)».
Издательство благодарит Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина за предоставленные фотоматериалы.
© Кречетова Р. П., 2013
© Издательство АО «Молодая гвардия»,
художественное оформление, 2013
© ГЦТМ им. А. А. Бахрушина,
иллюстрации, 2013
Посвящается Ольге Александровне Радищевой, безупречному человеку, талантливому исследователю, автору новаторского трехтомника «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений». Ее поистине подвижнический труд в Музее Художественного театра по изучению и систематизации архива Станиславского — залог успеха театральных историков будущего.
Автор благодарит сотрудников Музея МХАТ, ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, Библиотеки Союза театральных деятелей РФ, Театральной библиотеки Санкт-Петербурга за их неоценимую и доброжелательную помощь в создании этой книги.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Большая часть трудов по истории МХАТа появилась в советский период. Именно тогда вышли самые главные книги, сборники воспоминаний, первое собрание сочинений Станиславского. Началась (но еще далеко не завершилась) публикация писем, режиссерских экземпляров, записных книжек. Были созданы обширные комментарии, позволяющие будущим исследователям ориентироваться в огромном материале, накапливавшемся на протяжении столетия. Осуществлялась огромная работа по упорядочению и описанию безбрежных архивов. Поколения сотрудников Музея МХАТ десятилетиями соединяли разрозненные листки, создавали картотеки, куда вписаны теперь тысячи тысяч опознанных и датированных документов. Это — великий и по сей день продолжающийся труд, шаг за шагом расширяющий наше общее знание о громадном и таинственном мире, который скрыт за простой аббревиатурой МХТ (или, что более привычно для наших современников, — МХАТ). Так когда-то, в эпоху Великих географических открытий, изумленному человечеству открывалась планета Земля с ее прежде неведомыми материками, населенными диковинными обитателями, с поражающим разнообразием их быта, верований и культур. Оставаясь самим собой (ведь эти «новые» земли существовали и до появления у их берегов кораблей европейцев), земной мир тем не менее разительно менялся, обнаруживая себя нашему знанию в неведомых прежде подробностях. Они становились реальностью, выходили за пределы категоричной формулы Фихте: «То, чего не вижу, не существует».
В области философии — это, конечно, субъективный идеализм. Ленин достаточно остроумно-прямолинейно над этим утверждением потешался. Ну а если отвлечься от философских споров о материи и сознании и бесхитростно принять эту формулу в ее самом буквальном смысле? Разве в наших отношениях с прошлым это не так? Мы вообще не знаем, откуда все для человечества началось. Разве для нас существуют несохранившиеся или пока еще не обнаруженные свидетельства событий, судеб, процессов? Разве воздействуют они, реально существовавшие, а значит — реально влиявшие на ход истории, на наши сегодняшние суждения о прошлом? Можно как угодно относиться к современным экстравагантным историческим концепциям, но если вдуматься, они по природе своей не так уж и отличаются от концепций хрестоматийных, которыми с малых лет начиняют наши беззащитные головы. Прошлое не существует, пока оно не подтверждено чем-то, дошедшим из него в нынешний день. Но ведь и это дошедшее — лишь малый фрагмент чего-то неохватимого, непредставимо огромного. Крохотный пазл, которому мы должны найти место в гигантской, к тому же утраченной навсегда, картине. Занятие увлекательное, но…
Вот даже не такие уж далекие времена и события, как первые годы существования Художественного Общедоступного (не говоря уже о тех, что им предшествовали) погружены в плотный туман. Пазл «МХТ» всякий раз встраивается внутрь исторического развития русского театра на рубеже веков, но так до сих пор не может найти своего настоящего места в структуре театра мирового и остается лишь частью нашей «домашней» (и тоже, надо признаться, достаточно туманной) истории искусства.
Что мы знаем о его связях с мощнейшими социальными и культурными процессами, проявившимися в мировых масштабах на рубеже столетий, а начавшимися конечно же значительно раньше? Или с внезапно убыстрившимся взаимовлиянием культур, на котором, как на абсолютно новом фундаменте, строилась художественная цивилизация XX века? Сегодня трудно представить, насколько сильными были эти влияния, переменившие творческие ориентиры, даже само творческое состояние художников. Неразборчивость, стихийность, индивидуальность этих контактов легко опрокинули, казалось бы, устойчивую глыбу европейского реализма, который долго вызревал внутри классицизма, сентиментализма, романтизма, отталкивая от себя «незаконные» попытки модернистских деформаций. Музыка, изобразительные искусства, литература — все стало иным.
А театр… Его, разумеется, тоже захлестнули волны новых идей, порожденных новой информацией и еще больше — новой интерпретацией. Тем более что он, как искусство синтетическое, испытывал сильнейший натиск со всех сторон. Обмен появившимися идеями в мире, все более объединяющемся с помощью технического прогресса, осуществлялся практически мгновенно. В этой ситуации конца XIX столетия Россия какое-то время занимала позицию стороннюю. Если ее музыка и литература постепенно выходили в большой европейский мир из национальной замкнутости, становились в нем влияющим фактором, то изобразительные искусства, а тем более театр, оставались сугубо «домашними». И хотя актерское мастерство в России было на высоте, спектакли, как некое художественное целое, по-прежнему архаично составлялись из отдельных элементов, не вступающих друг с другом в живую художественную связь.
Режиссура делала свои первые, не особенно властные шаги. Правда, Евтихий Карпов в Александринке (как показали интереснейшие наблюдения Александра Чепурова в его книге «Чехов и Александринский театр») пробовал уже использовать некоторые новейшие принципы европейской режиссерской работы, которые очень скоро и у нас станут привычным инструментом этой профессии. Гастроли немецкого Мейнингенского театра, поразившие и расколовшие российское культурное общество, обнажили истинные масштабы и характер европейских перемен, учитывать которые должен был любой национальный театр, чтобы не остаться на обочине все более глобальных художественных процессов. Иностранцы постоянно гастролировали в России и прежде. Но впервые критики, привычно восторгавшиеся мастерством заезжих знаменитостей, обсуждавшие актерские трактовки отдельных сцен, столкнулись с чем-то совершенно для себя новым: с актерским ансамблем, единством стиля, продуманным до мелочей построением сценической среды.
В эти годы в Европе уже работали не только мейнингенцы, поразившие российских зрителей музейной культурой «обстановки». В разных странах возникало множество сценических организмов, сосредоточенных на реформировании спектакля как целого. Тот факт, что театральная Россия не сразу включилась в этот процесс, вполне объясним. Европейские постановщики и актеры раньше нас столкнулись с новейшей драматургией, которая требовала иных подходов к своему воплощению. В ней часто главенствовали уже не сюжет и ввергнутые в его хитросплетения персонажи, а некая общая атмосфера жизни, включающая в себя не только событийный мир и психологическое его наполнение, но и что-то выходящее за пределы «просто жизни», бытия не только отдельного человека, но и общества. В этих пьесах словно распахивалось пространство реальности; проникая как во внутренний мир человека, так и в мир надчеловеческий, оно странным образом связывало их в многоуровневую картину бытия.