Великолепно! Редкая женщина позволит себе так смело рассказать о своем несостоявшемся «романе». Раздосадованная Дункан выставляет Станиславского в нелепом виде, как наивного, испуганного мальчика, явившегося на первое в жизни свидание. Но ситуация выглядит явно искусственной, и что-то самое главное в ней либо не понято ею, либо — утаено. Впрочем, какую правду можно услышать от так экзотически отвергнутой и конечно же уязвленной до глубины души женщины? Конечно, про ребенка трудно придумать, К. С. наверняка сказал нечто подобное. Но — с какой долей серьезности? Сколько в этих словах было искренности, а сколько — игры? Интонация порой значит больше, чем текст. Но, главное, кто знает, быть может, эта ошарашивающая фраза, меньше всего ожидаемая женщиной в такой момент, — один из его «фирменных» защитных приемов, который своей конкретностью и прозаизмом поставит самую опытную и активную партнершу в тупик. А ему, надо думать, приходилось защищаться не раз. Уж слишком привлекательной он был целью и слишком легко мог всерьез завоевать женское сердце. Не говоря уже о том, как должны были охотиться на него любительницы приятных интрижек, которых так много в театральной и особенно околотеатральной среде. Или актрисы, для которых близость к нему казалась залогом блестящей карьеры. Во всяком случае, откровенность Дункан приоткрывает щелочку в личную жизнь К. С., где его то и дело поджидали серьезные искушения, и не только извне, но не в последнюю очередь — его собственные, внутренние.
А они, разумеется, были. Ведь его темперамент, его юношеская влюбчивость оставались при нем, они — в самой природе его личности. Не мог он, конечно, не замечать красивых, а тем более влюбленных в него женщин, как вообще не мог не замечать человеческой красоты. Ведь это же проявление творчества самой природы, которое он ставил всю свою жизнь в пример человеку-художнику. И потом нельзя не признать, что работа над ролью — процесс не только аскетически творческий, в нем проявляется целый спектр человеческих отношений, сближений или отталкиваний. Флюиды, возникающие на репетициях, очень часто не лишены откровенной чувственности. В талантливую актрису режиссеру или партнеру легко влюбиться, как влюблялись художники в своих натурщиц или писатели в сочиненных ими героинь («Я люблю Татьяну милую мою» — в этой пушкинской строке скрыто не только литературное, но и мужское признание). А ведь К. С. работал с актрисами, которые были не только талантливы, а еще умны и красивы. Наверняка некоторые ему нравились. Наблюдательный Иван Кудрявцев запишет в дневнике, как во время спектакля «Горе от ума» он посмотрел на Фамусова-Станиславского и заметил, что тот «всеми глазами смотрел куда-то — я взглянул — оказалась С. Н., она была одной из девушек (барышень) бала. <…> Поймал мой взгляд и страшно смутился».
Но вопреки всему К. С. сумел прожить свою закулисную жизнь на удивление чисто. И если (так говорили во МХАТе) про Немировича-Данченко по театру ходили сплетни, то про Станиславского — лишь анекдоты. Только ли разработанная им еще во времена любительской сцены знаменитая «Этика», которой должна подчиняться жизнь актера (а значит, и его собственная жизнь), чтобы его искусство было свободно от пошлости и нравственной нечистоты, позволила ему удержаться от соблазнов? Только ли пример Немировича, не чуждавшегося «отношений» в своем коллективе, его останавливал, так как плохо влиял и на закулисную атмосферу, и на процесс работы над спектаклями? Или же в той своей юности, в родительском доме перед лицом семьи он, согрешивший, понял всю меру ответственности даже за мимолетный проступок — и до конца дней принял на себя эту ответственность? И кто знает, какой зарок был тогда дан, какую клятву с него потребовали? Возможно, «ребенок» не просто так стал мотивом отказа в истории с Айседорой Дункан. Ведь в восторженных письмах, которые К. С. писал ей, восхищаясь как будто только ее искусством, сквозь открытое восхищение коллеги-художника выдавало себя скрываемое, но легко угадываемое восхищение мужское. И у Дункан были все основания рассчитывать на успех ее любовной атаки…
Однако вернемся назад, на границу между детством и юностью. Время шло. Кокоша (так его звали в семье) постепенно, неуклонно взрослел. Однако процесс этот протекал как-то странно. Будто в нем взрослело сразу два человека, и один решительно отставал от другого. К счастью для биографа, оба имели склонность к ведению записей. Именно записи позволяют обнаружить нечто похожее на раздвоение личности. И как-то трудно себе представить, что и тот и другой — в будущем станут одним-единственным Константином Сергеевичем. Пока что они думают, чувствуют и воспринимают окружающее по-разному, будто из разных своих возрастов, да и пишут каждый по-своему. Очевидно, личность-подросток, взрослея, ведет себя так же непредсказуемо, как и его растущее тело, с его угловатостью, отставанием в росте одних частей от других.
Пространство, в котором происходило это взросление, расширялось постепенно, но неуклонно (см. Приложение, с. 310, 314). Оставаясь вроде бы все тем же влюбчивым, общительным юношей, он все настойчивее думает о природе театра, анализирует свои состояния в процессе игры. Все длиннее и интереснее становятся его записи. И — все разнообразнее жизнь. Ему интересно многое. Не один лишь театр, но и фабрика, где он с каждым годом расширяет сферу своей деятельности и влияния, входя в детали не только управленческого, но и чисто технологического процесса. Эта сторона его жизни пока еще мало изучена (или вернее совсем не изучена), но безусловно в годы молодости она серьезно занимала его мысли и время. Он многое сделал для того, чтобы алексеевское производство расширялось неуклонно, модернизировалось, завоевывало все новые и новые рынки. Играя на любительской сцене, он еще только готовил себя к будущей театральной реформе. На фабрике же он уже смело вводил новые технологии, добиваясь реальных успехов: на Всемирной выставке в Париже фабрика в 1900 году получит высшую награду, Гран-при, а сам он — медаль. Кроме фабрики была еще и общественная деятельность. «Я ездил на какие-то заседания, старался быть импозантным и важным. Делал вид, что очень интересуюсь тем, какие кофты или чепчики сшили для старух богадельни, придумывал какие-то меры для улучшения воспитания детей в России, абсолютно ничего не понимая в этом специальном и важном деле. С большим искусством, как актер, я научился глубокомысленно молчать, когда я ничего не понимал, и с большой выразительностью произносить таинственное восклицание: «Да! Гм!.. Пожалуй, я подумаю…» Я научился подслушивать чужие мнения и ловко выдавать их за свои. <…> Я делал карьеру, которая мне была не нужна». Однако, когда его избрали директором Русского музыкального общества, он взялся за дело с увлечением и проявил себя как руководитель умный, инициативный и умеющий добиваться поставленной цели. Почти с первых шагов он завоевал симпатии своих новых коллег, среди которых были музыканты выдающиеся, такие как Чайковский, Танеев, Рубинштейн… И когда через три года работы К. С. вынужден был покинуть Музыкальное общество, чтобы заняться всецело организацией Общества искусства и литературы, где надеялся поставить дело на грани профессионального понимания природы современного театра, его проблем и перспектив, с ним расставались с большим сожалением. За короткое время он успел сделать многое.