Роль их союза в истории российского театра трудно переоценить. Но в какие-то моменты они страшно мешали друг другу, ограничивая необходимую любому художнику свободу творчества, и без того ограниченную самой коллективной природой искусства театра. Каждый из них много страдал и часто задумывался о бегстве из этой добровольной неволи. Но общее дело, на которое была положена целая жизнь… Но чувство долга… Но связанность историческими обстоятельствами…
Возможно, Станиславский был более защищен от невзгод их многолетнего соавторства. У него была особая цель, уводящая мысли и опыты далеко за пределы территории Художественного театра. Временами и сам этот театр, похоже, становился нужным ему не как обращенный к публике творческий организм, а как лаборатория, где на живом человеческом материале можно ставить эксперименты ради будущего сценического искусства. Любой психолог того времени (впрочем, как и психолог сегодняшний) дорого дал бы, чтобы иметь возможность изучать природу внутреннего устройства личности в ситуации, естественной для объекта наблюдения. В этом смысле режиссура, как профессия, открывает бесконечные перспективы для исследователя. Станиславский первым из его коллег сумел использовать условия профессии в интересах непрерывного эксперимента.
Он был настойчивым и неутомимым исследователем.
Удивительный актер, обладавший способностью покорять зрительный зал уже одним своим появлением, он прекрасно знал, как робка, непредсказуема, пуглива природа сценического существования. Если оно — не ремесло, не представление, а тот способ актерской игры, который он назвал «переживанием» и надежный путь к которому постоянно искал. Ему непременно требовалось понять, как себя ведет в каждый из моментов каждая из ног сороконожки. Как известно, сосредоточившись на этой проблеме, занявшись самонаблюдением, сороконожка потеряла способность двигаться. Станиславский, одержимый страстью к исследованию, безжалостно отдал свой исполнительский талант на растерзание своему научному любопытству. Его противники утверждали, что занявшись системой, проверяя ее на себе, он стал хуже играть. Так ли это — сегодня уже установить невозможно. То, что в глазах противников значило <<хуже», на самом деле могло быть просто «иначе». Здесь стоит напомнить, как на рубеже 60-х годов прошлого века возникал «Современник». И каким дилетантским, «недоигранным» казался на первых порах (даже самой дружественной критике) его актерский способ существования на сцене. А ведь это начиналась новая театральная эпоха, и на знамени «Современника» не случайно, не для защитной маскировки (как кое-кто думал тогда), значилось имя Станиславского, признание в верности его системе…
Постоянное углубление в поиски, внутренняя сосредоточенность на системе стали для К. С., безусловно, виртуальным щитом или точнее — уединенным скитом, куда он мог в любую минуту сбежать от внешних невзгод. Вл. Ив. мог сколько угодно интриговать в недрах Художественного театра и за его пределами, то добиваясь желанного единоначалия в своем лице, то упуская его из рук. Он мог наносить Станиславскому чувствительные удары, от которых тот не всегда мог до конца оправиться. Но прекратить его постоянное думанье Немирович не мог. Конечно, в более благоприятной для его идей ситуации, в атмосфере понимания и содействия, К. С., возможно, сделал бы больше, а мучился — меньше. Возможно, но не обязательно, потому что у таких натур, каким был Станиславский, препятствия пробуждают дополнительную энергию упрямой защиты собственной творческой территории.
И особенно важно в их отношениях, что К. С. мало заботило, кто и как оценивает их совместное существование в театре. Он не делил с Немировичем славы, обрушившейся на Художественный театр. И не потому вовсе, что был равнодушен к ней. Как всякий актер, он конечно же ценил успех, дорожил окружавшим его восхищением. Но этого успеха, восхищения, признания его заслуг в реформах театрального дела, интереса к самой его личности было вполне достаточно, чтобы удовлетворить любое тщеславие. Что же касается нападок критики, которым он подвергался не так уж редко, издевательств над его купеческими капризами, одним из которых в первое время объявили и сам Художественный театр, то он умел переносить самую жесткую критику как непременное условие профессии. Вступать в полемику с кем бы то ни было по поводу оценок им сыгранного или поставленного он не был склонен. Лишь тогда, когда пытались поколебать принципы, которые ему были дороги, он не хотел и не умел молчать.
Он не был склонен делить славу с Вл. Ив. не только потому, что общественное театральное мнение и без того отдавало ему львиную долю. Скорее всего, Немирович вообще уходил из его внутреннего мира, как только чуть отдалялся очередной их конфликт. Ведь в этом мире был лишь один никогда не исчезающий «противник», с которым он непрерывно боролся, — его система. Кто-то наблюдательный из современников заметил, что когда в разговоре К. С. вдруг терял к собеседнику интерес, не скрывая этого, то тут проявлялась вовсе не его надменность или бестактность, а внезапность внутреннего переключения. Станиславский вдруг соскальзывал с внешней ситуации на внутреннюю, «отключался» и просто не замечал, что собеседник все еще стоит перед ним и обиженно недоумевает.
Другое дело — положение Немировича-Данченко. Ему некуда было бежать. Вся его творческая жизнь сосредоточилась в реальном пространстве Художественного театра. Тут было единственное его поле борьбы и раздумий. А потому он не мог, не умел отвлечься от присутствия Станиславского. Он чутко реагировал на каждый рывок цепи, сковавшей его с К. С. Начиная общее театральное дело с молодым «купцом», он конечно же не рассчитывал, что окажется в глазах большинства несравненно менее значимым, влиятельным, интересным. Если судить по его поступкам и письмам (отправленным, а тем более — неотправленным), его ежедневно и ежечасно мучила не то чтобы банальная зависть; с ней он, как человек сильный, порядочный, умный, справиться смог бы. Во всяком случае, сумел бы хоть как-то спрятать ее от посторонних глаз. Такая зависть — удел неудачников, безнадежно проигравших жизненные позиции и злобствующих в стороне, а он не считал себя неудачником, проигравшим. Напротив, в его понимании, он все время выигрывал. И потому чувство, им владевшее, было из разряда чувств громадных, в своем роде — высоких. Из тех, что ложатся в основу не мещанских драм, но — трагедий. «Нет правды на земле, но правды нет и выше»… Вл. Ив. испытывал муки попранной справедливости. Испытывал их неотступно, с первых сезонов Художественного театра, когда «купец» без всяких специальных усилий вдруг оказался в центре всеобщего внимания. Когда режиссура, актерский дар К. С. — качества публичные — оказались предметом споров, восхищения, а фамилия Станиславский вытеснила на вторые позиции фамилию Немировича-Данченко, для дела не менее важную.