Глава четвертая
ПОЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕГО
Итак, Станиславский и Немирович-Данченко встретились в ресторане «Славянский базар». Договорились вместе создать новое театральное дело. При этом каждый вложил в это дело не только идеи строительства художественного организма, но еще и реальный творческий «капитал», уже накопленный к тому времени. Таким образом, труппа Художественного Общедоступного составилась, во-первых, из учеников Филармонии, подготовленных Вл. Ив.; во-вторых, из актеров-любителей, игравших в Обществе искусства и литературы под руководством К. С. Получался вполне паритет.
Но у Станиславского, кроме его актеров, были еще «накопления», и, как показало самое близкое будущее, весьма существенные. Во-первых, спектакли общества, которые облегчили возникающему театру его первые два сезона. Разумеется, их дорабатывали, вводили новых исполнителей, но материал уже был «размят», опробован на публике. И вряд ли только по соображениям художественности Немирович с такой неохотой соглашался включать эти спектакли в репертуар нового театра. Он уже с первых совместных шагов ревностно начинал считаться с К. С. заслугами, и ему не хотелось, чтобы «взнос» партнера перевешивал. Во-вторых, репутация актера и режиссера Станиславского в театральных кругах ко времени создания МХТ была уже достаточно прочной и в глазах многих служила гарантией творческой серьезности предпринимаемого нового дела, это тоже можно считать внесенным творческим «капиталом».
И все-таки важнейшее, но не оцененное до сих пор по достоинству, дополнительное «накопление» К. С. заключалось в другом. Он привел с собой не только актеров, но и художника Виктора Андреевича (Зимова, с которым познакомился незадолго до знаменитой встречи в «Славянском базаре». С ним он поставил «Потонувший колокол» Гауптмана, свой последний (и по многим отзывам — лучший) спектакль в Обществе искусства и литературы. Критика оценила его не просто высоко, но будто еще и с каким-то предчувствием. Он чем-то явно отличался от прежних спектаклей общества. Но — чем? Этого критики не могли объяснить ни публике, ни даже самим себе. «Потонувший колокол» посмотрел и Немирович-Данченко, когда будущие партнеры еще только приглядывались друг к другу. Правда, не досидел до конца, куда-то спешил.
Для нового театра Симов оказался счастливейшим, многое определившим приобретением. Поразившие театральную Москву первые спектакли Художественного Общедоступного шли, как известно, в его декорациях. Это он заставил говорить о необычной обстановке «Царя Федора». Он воссоздал реальный до мельчайших деталей быт имения Аркадиной в «Чайке». Он был тем сценическим волшебником, который возродил фантастическую и одновременно реальную народную среду «Снегурочки». Если быть исторически корректным, то надо признать, что в важнейший период формирования сценических принципов Художественного театра Симов по праву играл роль третьей творческой силы. А потому союз основателей справедливо было бы рассматривать как триумвират.
С работами Симова была связана не только серьезная доля успеха, но мера и качество непохожести возникшего театра, один из секретов его влияния на будущую сценическую историю. Как ни странно, этот факт никогда по-настоящему ни ранними биографами Станиславского, ни поздними историками театра не учитывался. Симов не заинтересовал исследователей именно тем, чем должен был заинтересовать их прежде всего: как первый в нашей (хотя возможно — не только нашей) сценической истории истинно театральный художник. Он существовал внутри спектакля как его органическая составляющая, погружал в его плоть и свое знание законов сцены, и понимание новых художественных тенденций, вступавших с этими законами в сложнейшие отношения, и свои личные творческие прозрения. Он принес театру всего себя. Ради него пожертвовал карьерой живописца, отрешился от увлекавших его занятий историей и материальной культурой Древней Руси. Перестал существовать как что-то отдельное и независимое. Пришедшие во МХТ в последующие годы Добужинский, Рерих, Бенуа отнесутся к своему месту в спектакле иначе. Художники очень известные, они как бы спустятся с вершин своей личной славы в театральные низины. Им театр представлялся огромным выставочным залом, в котором они демонстрировали свое искусство, действительно замечательное, новаторское, востребованное современностью. Они выступали как высокие спонсоры, приносившие в дар сцене не только свои декорации, но и прославленное имя.
Однако при всем художественном блеске их работ, смелости и новизне изобразительных решений их приход в Художественный театр, надо признать, обновивший, расширивший стилевую палитру спектаклей, был одновременно и шагом назад, возвратом к былому расслоению творческих сил внутри сценического искусства. Приблизив театр к современным художественным тенденциям, подтолкнув его к новым поискам сценической выразительности, они в то же время вернули его к прежнему иерархическому порядку внутри спектакля. Художник вновь стал самостоятельным игроком, практически независимым от сложившейся творческой команды и был готов отдельно, как в прежнем театре, получать от зрителя причитающуюся именно ему порцию аплодисментов.
С Симовым было хорошо проходить вместе через все этапы работы. С вновь пришедшими надо было долго, порой мучительно, искать общий язык, договариваться, идти на компромиссы. Они к тому же были заняты собственным творчеством, не могли уделять театру столько времени, сколько режиссеру спектакля требовалось. Они постоянно где-то отсутствовали, многие важнейшие вопросы приходилось согласовывать в письмах. Конечно, для историка это огромное благо: сохранилось большое количество документальных свидетельств. А вот Симов — практически весь — растворился в рабочих контактах, в недокументированном повседневном общении. Мера его участия в замысле, когда-то для всех очевидная, как бы выветрилась со временем.
История театра, как и любая другая история, таит за своими страницами множество несправедливостей. В истории МХТ одна из них — отношение к Симову. До сих пор исследователи с большей охотой припоминают ему невыразительное «передвижническое» начало, а не новаторское по сути и форме творчество в первые, самые революционные и решающие годы Художественного театра. Властная режиссерская трактовка спектакля, вбирающая в себя многочисленные притоки идей, высказанных разными участниками в процессе работы, заслонила факт бесконечно возросшего влияния художника. И нужен взгляд, не зараженный режиссероцентризмом, чтобы оценить истинный вклад Виктора Симова. Так, Ю. И. Нехорошее, пожалуй, единственный из всех, писавших о начале Художественного театра, уверенно скажет в своей книге: «Во главе молодого коллектива стояли К. С. Станиславский, уже к тому времени известный актер и режиссер, мечтавший о полном обновлении традиционного театра; Вл. И. Немирович-Данченко — профессиональный критик, драматург, опытный театральный педагог; художник В. А. Симов, представитель молодого поколения передвижников, влюбленный в историю России, в ее быт и неяркий грустный пейзаж». То есть, действительно, триумвират. Такая точка зрения справедлива.
Впрочем, и тогдашние критики, приближенные к моменту решительных перемен в театральном процессе, много писавшие о сценической среде «Царя Федора Иоанновича», «Чайки», «Юлия Цезаря», «Снегурочки» и так далее, тоже не смогли разглядеть принципиальность изменения роли художника в создании спектакля. По сложившейся традиции он долго оставался для них лишь декоратором, его не принимали в расчет как полноправного участника общего замысла. В потоке рецензий изумленных, восторженных, злых фамилия Симова встречается на удивление редко. И это притом что новизну сценической обстановки отмечают, восторгаясь, практически все. Но — относят ее по ведомству режиссуры. Декоратору же достаются в основном упреки в технических просчетах.
В приложении к первому тому трехтомника «Московский Художественный театр в русской театральной критике» Ольга Радищева справедливо заметила, что кроме исторического влияния на историю русского, а затем и мирового театра спектакли МХТ оказали влияние и на театральную критику: «Новейшая русская театральная критика XX века родилась вслед за Художественным театром». Он «предложил театральной критике ряд проблем, ранее ею не затрагиваемых, а порой даже не существовавших. Отныне они навсегда вошли в сферу ее интересов». Радищева называет пять таких, новых для критики, проблем: «Художественность, творческое направление, стиль сценического произведения»; «Литературность театрального искусства, предполагающая в основе спектакля драматургию как вид подлинной литературы»; «Режиссура, в качестве новой театральной профессии призванная создавать спектакль как гармонический образ»; «Актер, мастерство которого воспитано сценической школой определенного направления»; «Новая административная организация театрального дела».