Две принципиально разные тенденции прослеживаются на всем протяжении театральной истории, особенно ее последнего века. Одна требует, чтобы театр перекодировал явления действительности на какой-то иной, отличающийся от бытового, язык. Другая — сопротивляется перекодированию, вообще не видит в нем смысла. Она, напротив, предлагает размыть всякую грань между сценой и жизнью, достичь натуралистического эффекта, а можно и «гипернатуралистического».
Эти тенденции либо резко сталкиваются («Вы, рутинеры…» — кричит Аркадиной обиженный Треплев. «Декадент», — отвечает Аркадина. Такой обмен любезностями достаточно точно передает форму и суть то и дело возникающих перебранок), либо, проявив друг к другу изрядную меру терпимости, вступают в разного рода экспериментальные контакты. Так или иначе, два эти полюса постоянно отражаются и на практических опытах, и в теоретических схемах. И в гораздо большей степени, чем это нам представляется, определяют характер и направление творческих поисков. Мы порой просто не замечаем, как под покровом будто бы совсем иных театральных проблем скрывается потребность уклониться от предопределенных сцене пространственно-временных обстоятельств.
Вглядываясь и дальше в историю театра, мы можем обнаружить немало попыток как упрощенного, так и сложного подхода к пространству и времени. Можем увидеть постепенное, но постоянное накопление сценических концепций, отражающих эти понятия. Театральное пространство комедии дель арте и удивительное, как бы лишь окликаемое по имени («берег моря», «дворец»…) пространство английской сцены эпохи Шекспира. Разложенный во времени, движущийся через реальный город поток мистериального действа. Все это — при внешней наивности очень сложные варианты пространственно-временного мышления. Оно связано прежде всего с демократическими театральными истоками, опирается на природу народного театра, на его тяготение к определенной знаковой системе, одинаково воспринимаемой и сценой, и зрителем. В кажущейся примитивности обращения с пространством и временем народного театра таилась огромная подспудная сила. Так, в небольшом, невзрачном зерне заключена возможность великолепного растения. Важно только, чтобы зерно это упало на подходящую почву.
Однако при всем этом в европейском дорежиссерском театре уже существующие концепции использовались стихийно. Ощущался разрыв между процессом теоретического осмысления времени и пространства, эволюцией научных представлений, отражающейся в мощи художнических концепций (у Шекспира или Гёте, например), и затрудненностью чисто сценических интерпретаций.
Время (как чаще всего и пространство) почти не осознавалось сценой в его философском значении. Не рассматривалось ею на разных уровнях и в разных его ипостасях, так как не находило в ее языке нужных для такого своего выражения «слов». Оно было не окрашено и инертно, равно времени, воспринимаемому обыденным сознанием, на обыденном уровне, в обыденном же значении. Оно было не отделимо от человеческой жизни, измерено ею. Та вечность, «которая мне предшествовала и которая за мной следует» (Паскаль), не умела обрести на сцене художественную плоть. При всей изобретательности творцов театральных чудес (декораторов и машинистов), при всей послушной многовместимости шекспировской сцены место и время действия оставались однозначными: «здесь» — значит, не там, «сейчас» — значит, не тогда.
А между тем Гамлет застигнут и рассмотрен Шекспиром как раз между двумя паскалевскими бесконечностями небытия — той, из которой он вышел, и той, в которую удалился. Трагедия в каждом своем повороте соприкасалась с тайной мироздания, и судьба ее героя оказывалась не просто житейской, но философской судьбой. Само «пространство трагедии» было философским, особым пространством. И не земная, ввергнутая в круговорот дворцовых интриг история Гамлета веками приковывала к себе лучшие умы человечества, но то непостижимо всеобщее, что искало через нее своего выражения.
Театр отступал перед необходимостью такого решения. Мысль Шекспира не умела стать сценически зримой. Слово стремилось все глубже проникнуть в миропорядок, пробиться к сути вещей. Сцена не могла столь далеко за ним следовать. Она оставляла слову лишь право звучать с ее территории.
Сегодня возможности сцены интерпретировать пространство и время, улавливать и передавать сложнейшие и неожиданные соотношения между теми, что реально даны, и теми, что возникают в спектакле, кажутся нам почти безграничными. Поиски в этой области — наиболее бурный и влиятельный в театре XX века процесс. Настолько бурный и настолько влиятельный, что можно говорить о революции пространственно-временных сценических представлений. Случайно ли слом театрального мышления пришелся на режиссерский период сценической истории, совпал с процессом становления искусства режиссуры, влился в бурный поток режиссерских поисков?
Разумеется, нет.
Необходимы единство замысла, фокусирование его в чьем-то единичном сознании, объединяющая и организующая воля творца. Только тогда могут проявиться упорядоченность, концептуальная зрелость, иерархическое многообразие пространственно-временных театральных структур.
Такие условия творчества возникли лишь в режиссерском театре и способствовали пересмотру многих основных сценических представлений.
Представлений о пространстве и времени — прежде всего.
Режиссерский театр стал решительно разрабатывать оба варианта сценических хронотопов — и тех, что уводили от реально данных пространственно-временных условий сцены, и тех, что именно в них видели главную правду театра, его уникальное подобие жизни.
В результате этих сложных, все еще продолжающихся процессов время утратило эстетическую бесцветность. Пространство перестало быть инертным местом игры. Раскрылись таившиеся в них неисчерпаемые запасы смысловой значимости и художественной выразительности.
«Здесь» одновременно означало «там», даже — «нигде». «Сейчас» включало в себя бесконечную градацию времени. Выяснилось, что не только актер, но сама сцена — всемогущий оборотень, великий лицедей.
Спектакль теперь оказался способным впитать очень сложную систему времен, интерпретировать время сразу в нескольких его ипостасях. И уже не в смысле прежней, опиравшейся на сюжет, линейной его протяженности (настоящее, прошлое, будущее), но как бы в вертикальном сечении. Время обыденно-частное, историческое, философско-абстрактное… И совершенно особое, художественное, порожденное силой одного лишь искусства, эстетически окрашенное время (притчи, например).
Кроме того, режиссуру интересовало и реальное время игры, восприятие зрителем самого момента представления, подчеркнутое пространственное единство сцены и зала. Это открыло путь к включению в художественную структуру спектакля многообразных связей между актером и зрителем, что, в свою очередь, стало влиять и на актерскую технику, и на природу театральных эмоций публики.
Итак, реальная или воображаемая точка зрения, если она существует как понятие, сегодня может найти сценический эквивалент, стать точкой зрения зала. И в этой области сцене как будто бы доступно практически всё, и здесь искусство ее всемогуще. Однако сложность интерпретации пространства и времени в современном театре, открытие все новых и новых выразительных возможностей, в них заключенных, — результат огромных усилий не одних режиссеров.
Здесь самое время сказать, наконец, что трактовка сценической среды, в которую будет погружена пьеса, вся сумма проблем, связанных со зримой плотью спектакля, — поле, где встретились режиссер и художник.
Оказавшись перед необходимостью реформировать сцену от ее «а» до «я», режиссер в процессе реформы столкнулся с серьезным сопротивлением. Сложившиеся в системе театра отношения перестраивались медленно. Новые — возникали трудно. В одиночку режиссер не смог бы так скоро преодолеть накопившуюся инерцию. Ему необходим был надежный союзник. Ни драматурги, ни актеры такими союзниками быть не могли: они видели в режиссере узурпатора и конкурента, стремились отстоять свои былые права, ограничить обрушившийся на них режиссерский диктат. В такой ситуации было разумно и естественно опереться на фигуру второго плана, использовать известный прием: оттеснить и ослабить прежних «бояр», противопоставив им новое «дворянство».