Но самое главное было в другом.
Почти любая творческая проблема, которая перед режиссером вставала, требовала определенных манипуляций со сценической средой, хотел ли он добиться исторического, бытового жизнеподобия или намеревался превратить эту среду в нечто обобщенно-абстрактное. Этого же требовала кардинальная проблема режиссерского театра — художественное единство спектакля. Добиваясь его, режиссер обнаружил, что вернее всего это единство достигается при поддержке образа зрительного, через оформление сцены, а значит — через работу сценографа. Потому-то изменение роли художника в театральном искусстве было связано с самой сутью предпринимаемых режиссером реформ.
Обнаружил режиссер и другое: именно художник позволял свободно трактовать пьесу, обнаруживая ее новые свойства в неожиданной сценической среде. Именно ему было под силу создать то внешнее единство конструкции, которое позволяло меньше зависеть не только от конкретной воли конкретного автора, но и от законов драмы вообще, вынося структурные опоры (словно контрфорсы) наружу, за пределы пьесы. Это открывало путь на сцену самым «несценичным» драматургическим поискам, создавало предпосылку расцвета инсценировок и композиций.
Художник мог помочь режиссеру и в борьбе за новую актерскую технику, подстраивая непривычные для исполнителей условия игры. Мог и прикрыть актера, если тот «не тянул».
Но, быть может, самое главное заключалось в том, что художник опирался не только на личный талант, но и на особый характер творческого процесса в изобразительном искусстве конца XIX — начала XX века, отличавшийся невероятной динамикой. Бунт против сложившихся и обветшавших академических норм, ревизия всего накопленного к этому времени сопровождались огромным интересом к работе в смежных областях. В художнике исподволь начинал формироваться дизайнер. Он все чаще покидал мастерскую, преодолевал замкнутость выставочных залов. Его имя появлялось на афишах, книгах, панно, украшающих фронтоны домов, на печных изразцах, изделиях из керамики. Как в эпоху Возрождения, изобразительные искусства Нового времени утверждали свою вездесущность, обнаруживали активное любопытство к самым разным и неожиданным сферам человеческой деятельности. Эта необычайная творческая подвижность превращала художника в идеального соучастника режиссерских преобразований: он охотно давал вовлечь себя в эксперименты сценические. Неудивительно, что режиссура сумела многого добиться с его помощью и его руками.
С режиссером на рубеже веков в театр пришли замечательные художники. Но они вступали в новый для них вид деятельности, сохраняя самостоятельность, как бы лишь украшая своей работой спектакль. В коллективном искусстве театра они чувствовали себя независимо, как привыкли чувствовать на выставках, где тоже собирались творения многих, но собирались уже после того, как были созданы каждым по собственному усмотрению. Словом, «кошка» привыкла «гулять сама по себе».
Однако режиссер скоро заставил художника понять привлекательность иного положения в системе театра и принять сладкое бремя эстетической зависимости от прочих. Он предложил ему заменить плоскость холста пространственным объемом сцены, где существовала возможность искать динамические композиции, работать не только красками, но и со светом и звуком. Предоставил в его распоряжение пластичное тело актера, наполнявшее пространство неслучайным, «вылепленным» движением. Сама сценическая коробка, с ее одновременно изощренной и бесхитростной техникой, дразнящим сочетанием ткани, дерева, железа, кирпичной кладки, лишенная всякого утилитарного смысла, ни с чем не сравнимая, должна была неминуемо заворожить фантазию художника, «позвать» его. И художник уходил в эту коробку, как в келью, где отречение от пышности реального мира искупается ничем не ограничиваемым простором для жизни духа и разума.
Но самой важной новостью, которая ждала художника в режиссерском театре, было приобщение к концепции, возможность не только обслуживать зрелище, формируя его среду, создавая общую его атмосферу, но и выражать своими средствами его основную мысль.
Рубеж XIX–XX веков стал Рубиконом, отделившим театр бывший от театра нынешнего. Переосмысленное и найденное целой плеядой выдающихся режиссеров и театральных художников, которые, влияя друг на друга и соревнуясь, нащупывали законы построения сценической среды нового типа, открыло перед сценой незнакомые еще горизонты. Станиславский одним из первых угадал ту ниточку, за которую следует потянуть, чтобы весь клубок пришел в стремительное, свободное движение. Он не только отыскал именно такого художника, который мог выполнить ту творческую работу, которую от него ждала история сцены, но, вот это-то особенно важно, и предложил ему новые (будущие) принципы сотрудничества. Симов вспоминал с особым ощущением полноты творческого счастья (он сохранит его до конца своих дней и будет жестоко и тайно страдать от постепенной перемены внутренней атмосферы в театре): «Я хорошо помню, с чего началась наша (подчеркиваю наша, а не моя лично) работа. Объявлен день чтения пьесы. Получаю приглашение. Обрадован и взволнован. Раньше, у Мамонтова, мы получали только заказы, здесь же художник с первого шага вовлекается в общий трудовой процесс сложного организма». Эта вот общность творческого процесса Виктору Андреевичу была бесконечно важна. И когда Станиславский в «Моей жизни в искусстве» похвалит художника за то, что он «умел приносить себя в жертву общей идее постановки», Симов отзовется в своих (кстати, целиком до сих пор не опубликованных) воспоминаниях: «Просится во имя справедливости дружеская поправка, или, вернее, дополнение: да, но наравне с другими членами коллектива». Такое понимание сценографом своего места в общем творческом деле не только ощутимо повлияло на природу спектаклей Художественного театра, но стало одним из важных символов веры этой профессии в ее сценическом будущем. Особенно — в самые высшие, самые динамичные его периоды.
Неожиданно, таинственно, но и закономерно будущее откликнется Виктору Андреевичу. Почти через полвека он будто вернется в театральный процесс. В конце 1950-х опять наступило время театральных реформ. Изживавший себя бытовой реализм готов был отступить под натиском новых сценографических идей, а присутствие художника в спектакле становилось все активнее и непредсказуемее. И вот совсем еще молодой, никому не известный Давид Боровский, художник-исполнитель в Театре им. Леси Украинки, еще не подозревающий, что ему совсем скоро суждено стать самым ярким выразителем сценических идей Нового времени, попадает в Музей Художественного театра. Там на экспозиции он видит работы Виктора Андреевича, эти удивительные маленькие ма-кеты-«коробочки», в которых явственно, тонко и полно сохранились давным-давно исчезнувшие спектакли… И будто какая-то энергия властно передается ему из прошлого. Вернувшись в Клев, Боровский начинает клеить макеты, такие же маленькие, как у Симова. Не странно ли? Ведь это художники разные, и театр, возникавший в их декорациях, совершенно несхожий. Но дело тут глубже, чем совпадение или отталкивание эстетических предпочтений. Боровский почувствовал в Симове главное, не теряющее значения со временем. Способ существования в современном театре, как в коллективном искусстве, где работа художника — часть общей работы не только в обустройстве пространства, но и в визуальной интерпретации общей идеи спектакля. Он инстинктивно воспринял не фактологию, но энергию тех далеких реформ, которая неожиданно и властно вошла в его жизнь из далекого театрального прошлого.
Глава пятая
НАЧАЛО ТЕАТРА
И вот, наконец, через год и четыре месяца после встречи в «Славянском базаре», необыкновенно жарким летом 1898 года начались репетиционные будни, которые участниками будут потом вспоминаться как затянувшийся праздник. В Москве подходящего помещения для репетиций не было. К счастью, один из членов Общества искусства и литературы предоставил Станиславскому большой сарай в своем имении под Пушкином, по той же Ярославской железной дороге, всего в шести верстах от Любимовки. Это было особенно удобно, так как позволяло и там заниматься разными мелкими работами. Приспособленный под театральные нужды сарай и стал местом рождения спектакля, которым осенью откроется Художественный Общедоступный театр. Это событие уже заранее стало объектом внимания московских газетчиков.