Впрочем, возникновение нового театра к тому моменту не являлось новостью для российской сцены. Абсолютная монополия Императорских театров в столицах уже была серьезно подорвана (как и господство антреприз в провинции), и было понятно, что пришли в движение глубинные механизмы сценической практики. Однако здесь возникал не просто еще один театр, но театр совершенно иного, будущего, режиссерского типа. И не только в смысле его административно-финансовой сути, и даже не в смысле аудитории (общедоступный) или творческих амбиций (художественный), а по природе связей между процессом подготовки спектакля и его творческим результатом. Репетируя «Царя Федора Иоанновича», молодой коллектив на самом деле на заре первого режиссерского века театральной истории открывал и испытывал принцип коллективной художественной ответственности, который ляжет очень скоро в основу современного сценического искусства.
Впрочем, сами участники этих сложнейших (исторических!) процессов в те напряженные дни об этом вряд ли догадывались. Успех или неуспех первого спектакля — от этого зависело все в их будущем, и потому успех стал главной, ближайшей и на какое-то время практически единственной их целью. Пожалуй, только художник Виктор Симов, уже успевший поработать на частной сцене, не только почувствовал, но и осознал творческое значение счастливой непривычности их репетиционного быта. Еще не ясно было, что из этого выйдет в плане художественном. Но уже становилось очевидным плодотворное для творчества изменение закулисной атмосферы, иная плотность и теплота самого ее воздуха. Уже не индивидуальное сосредоточение на собственной роли, а совершенно новая связь между всеми в момент творческих поисков, когда каждый участвует в создании спектакля как целого. И нет холодных границ между «я» и «они». Теперь определяющим стало местоимение «мы», непривычное для традиционно конфликтного (явно или подспудно) мира закулисья.
Новый театр в единичном своем воплощении, как Художественный Общедоступный, и в историческом смысле, как театр наступавшего века, возникал удивительно радостно. Лето. Нешумный подмосковный городок, куда надо ехать поездом из душной Москвы, словно на дачу — а они к тому времени вошли в моду, превратились в неотъемлемую часть городского летнего отдыха. Все молоды, полны надежд, в основном — талантливы. Полны веры в тех, кто их собрал, и любопытства друг к другу (романтического в том числе, еще до официального открытия занавеса успели сыграть три свадьбы).
Но коллектив был, разумеется, творчески сложный. Ведь пришли в него люди очень разного театрального прошлого. Ученики Немировича-Данченко, только что закончившие курс Филармонического училища, делающие первые самостоятельные шаги. Актеры-любители, не один сезон проработавшие со Станиславским, не новички на сцене, пусть и не профессиональной. Но были еще актеры, успевшие поиграть в «настоящих» театрах, для которых новое дело означало отказ от многого, к чему они уже успели привыкнуть. Конечно, все они — и Иван Москвин, и Ольга Книппер, будущая Книппер-Чехова, и Мария Андреева, и Георгий Бурджалов — были молоды, не обретя еще статус прославленных мхатовских «стариков», но характера и амбиций у них и тогда хватало с избытком. Требовалась как-то сразу (потеря времени была смерти подобна) превратить все это разноликое множество в один коллектив. Задача — труднейшая. От разумности самых начальных поступков и распоряжений основателей, от верного тона, который с первых же контактов нужно было найти, зависело будущее.
Трудно сказать, как все сложилось бы, если бы оба основателя с самого начала вместе включились бы в работу. Безусловно, часть внимания, специальных усилий им пришлось бы потратить на налаживание контактов между собой. Ведь действовать надо было не как за ресторанным обедом в «Славянском базаре» или ночными мечтаниями в Любимовке с глазу на глаз, а под пристальными, сравнивающими актерскими взглядами. И скорее всего, оказалось благим подарком судьбы, что Немирович-Данченко полтора месяца отсутствовал на репетициях в самом начале. Он был занят литературным трудом, заканчивал роман у себя в Нескучном в Полтавской губернии. Хотя… Как-то странно, на него не похоже, что он так легко отодвинулся в решающее мгновение начала им же затеянного дела. Ведь, наверное, мог хоть на самые первые дни появиться. Но, очевидно, в иерархии творческих предпочтений новое дело еще не стало для него главным. А может быть, он просто побоялся не найтись сразу в чужой ему атмосфере?
Как бы то ни было, для возникновения творческой и рабочей атмосферы оказалось важным, что лицом к лицу с пока еще не сложившимся коллективом, где многие не были даже просто знакомы друг с другом, первым столкнулся именно Станиславский. Яркий, увлекающийся, но в то же время жестко требовательный, он явно лучше, чем Немирович, подходил для этой роли. И еще один существенный психологический момент. Немирович пришел из знакомой, понятной среды. Он был свой в непростом мире Императорской сцены. Там он искал успеха для своих пьес, был вхож в высокие кабинеты, дружил с выдающимися актерами. Даже сама внешность его была среднестатистически интеллигентной. Станиславский же должен был казаться существом, прибывшим из каких-то других измерений. Его темперамент, фантазия, увлеченность работой до обаятельного ребячества, невольно заражавшая других, особенный сценический опыт, количество виденных им за границей спектаклей, умение ярко об этом рассказывать, великолепная внешность, наконец, аура гения, что порой не осознается на уровне слов, но для подсознания оказывается всего убедительнее, — все это было так важно. А серьезный художественный успех созданного им Общества искусства и литературы внушал доверие и надежду.
И еще существовало некое деликатное обстоятельство, которое не стоит сбрасывать со счетов. Станиславский был Алексеевым, человеком социально значительным и по-настоящему состоятельным. Как бы в России ни было принято выказывать неуважение к чужому (это стоит подчеркнуть) богатству, его магия действовала вопреки всему. А в зыбких условиях совместного риска солидность дела Алексеевых служила пусть иллюзорным, но все же реальным фундаментом успеха.
И все же на самом-то деле важнее всего окажется то, что Станиславский в отличие от Немировича был практически готов к осуществлению не только административной, организационной, если угодно, социальной, но и именно художественной стороны реформирования театра. Если Вл. Ив. составлял для руководства Малого театра проекты реформы, которые больше касались обустройства организационного, чем творческой природы сценических преображений, то Станиславский далеко уже продвинулся в понимании и, главное, в изначальной проверке именно художественных обстоятельств будущей реформы. Практически она для него уже не была «будущей», последние спектакли в Обществе искусства и литературы уже намечали основное ее направление. Опять же, Немирович входил в новое дело, ни от чего в прошлом по существу не отказываясь. Станиславский отказывался от не только обдуманного, но и созданного им Общества искусства и литературы, уже замеченного и оцененного театральной общественностью. Да, у него на каком-то этапе возникли трудности финансового порядка, он слишком широко начинал, и в результате пришлось сократиться, сменить помещение на более скромное, отказаться от некоторых сопутствующих программ. Но в творческом отношении с каждым спектаклем общество становилось все более заметным и влиятельным в театральном процессе. И в сознании критиков оно уже явно преодолевало барьер, разделяющий любителей и профессионалов.
Станиславский рисковал достигнутым ради туманных результатов в еще более туманном будущем. Мы смотрим на этот его шаг как на что-то само собой разумеющееся, неизбежное. А на самом-то деле, кто знает, не выиграл бы он (и мы вместе с ним) творчески больше, если бы и дальше действовал в одиночку? Да, это выглядит полной абракадаброй, дикостью, входящей в противоречие с нашей надежно уже окуклившейся театроведческой традицией. Значит, и с моей собственной, воспитанной этой традицией, оценкой сделанного К. С. выбора. А все-таки, если задуматься…