Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену. Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю и притом — в самые интересные моменты роли. Нередко такой трюк помогал режиссеру в кульминационном моменте роли маскировать неопытность артистов.
Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, — главные) в темноте. <…> Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцены план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций».
Особое внимание уделялось костюмам. Сегодня костюмы в спектакле могут говорить о чем угодно — о пристрастии художника к определенному стилю и времени, о трактовке режиссера, переодевшего древних греков или английских мифологических королей в современные одежды, о вкусе и щедрости того, кто платит, но меньше всего о времени, в котором разворачиваются события на сцене. Исторический костюм сегодня — анахронизм, признак архаичности мышления или же нарочитой стилизации. Мы давно уже привыкли к королям в смокингах, купцам в солдатских гимнастерках и королевах в юбочках по последней моде значительно выше колен. Привыкли и к фантастическим изделиям портняжного искусства, под которым контуры человеческого тела вообще не просматриваются. Костюм сегодня — чаще повод поразить зрителя фантазией и парадоксальностью, чем способ рассказать о характере и статусе того, кто в нем помещается, и о стиле времени, в котором он живет. Надев на античного героя сегодняшние штаны, режиссер чувствует себя идущим по пути борьбы с обветшавшими традициями, с наивными представлениями его сценических предков. Он — революционер и шагает в ногу со временем.
На самом деле театр, который меняет исторический костюм на современный, занимается реставрацией, сажает на театральный трон прежнего его обитателя, то есть — современный костюм. До появления в конце XIX века нового театра и новых режиссеров вопрос исторического соответствия на сцене даже не стоял. В трагедиях Корнеля и Расина древние греки и римляне, а также все прочие совершенно спокойно носили камзолы, парики и шляпы по последней парижской моде. Не костюмы героев, а лишь их речи, и то не всегда, придавали спектаклю оттенок чего-то случившегося не сейчас и не здесь. И никого это не удивляло, и не было никаким признаком нового или не нового сценического мышления. Просто так было заведено. Это важно обозначить, чтобы понять, насколько революционным было появление на сцене исторического, а затем и психологического костюма.
Приезд на гастроли немецкого театра герцога Мейнингенского с режиссером Людвигом Кронеком вызвал в России бурную полемику. Быть может, впервые критики и широкая театральная общественность обсуждали не оттенки трактовок основных персонажей, не искусство знаменитых гастролеров-актеров, а спектакль, как самостоятельное явление, как целостное произведение сценического искусства. Исторически подлинные предметы на сцене, костюмы, сшитые в соответствии с модой и обычаями времени, о котором говорится в пьесе. Спектакль-музей, поражающий продуманностью и исторической точностью почти каждой детали. Смелое, активное использование новых возможностей сценического света. Все это изумляло, но и настораживало. Внешнее формальное преобладание вещей над людьми смутило российских театральных ценителей, увидевших в таком подходе обесценивание актерской сути театра, подмену живого человека насыщенностью среды.
Немирович-Данченко мейнингенцев не принял. Станиславский, напротив, сделал из этих гастролей далекоидущие выводы. Его идеи реформации сцены и совпадали с тем, что делал Кронек, и — разнились. Что касается костюмов, то он еще в Обществе искусства и литературы начал проводить собственную реформу в этой отставшей от требований новых сценических тенденций области. «Вопрос с костюмами в то время обстоял так же плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерских магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального, боярского. «Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма, вроде «Фауста» или «Гугенотов»?» — спрашивали клиенты. «Есть Валентины, Мефистофели, Сен-Бри разных цветов», — отвечал хозяин костюмерской».
Теперь костюмы становились активной частью режиссерского замысла. Они не просто создавали красочный фон для «боярской» пьесы, но реально представляли эпоху, подчеркивали индивидуальную особенность персонажей. В них были одновременно и театральность, и правда жизни. Оба эти понятия Станиславский считал важными.
Когда в Пушкино приехал Немирович, основное в спектакле было уже решено, репетиционный быт налажен, необычная, новая по своей природе, атмосфера всеобщей вовлеченности в работу создана. В Любимовке под руководством Лилиной актрисы дружно расшивали костюмы. Зараженные Станиславским интересом к старине отправлялись на поиски по блошиным рынкам и потом гордо похвалялись добытым. Иногда, правда, случались и казусы: кому-то вместо старинного телескопа продали клистир. Симов вспоминает, как все они и в повседневности не могли избавиться от текста пьесы: «Две-три фразы буквально гуляли по всему театру, среди актеров, часто можно было слышать, что входящую артистку встречали возгласом: «Аринушка!», хотя та данной роли не исполняла. Просто нравилось повторять подкупающе-ласковую интонацию Ивана Михайловича. Или во время выпивки обязательно со стуком опускали рюмку на стол, приговаривая: «Прихлопни, шурин!» Где бы ни раздавался металлический звук, у нас отмечали репликой: «Славно трезвонят колокола у Андрония…» В ответ на какую-нибудь просьбу шутливо затыкали уши со словами: «Мне некогда. Скажите все Борису».
Немирович приступил к репетициям. К. С., сдав ему «вахту», уехал «в деревню, в глушь» срочно писать режиссерский план «Чайки». Тут в моем рассказе неизбежно появляется уже вполне затверженная-перезатверженная в театральной истории тема: Станиславский и Чехов. И возникает острейшая необходимость переменить ракурс, отодвинуться из того далекого, почти сказочного, прошлого в сегодняшний день. Взглянуть на заболтанную ситуацию как бы в открывающейся исторической перспективе, сквозь современное знание театральной истории XX века. И тогда всё вдруг разительно переменится. Неожиданно обновится хрестоматийный (опять эта назойливая хрестоматия!) сюжет про то, как мудрый и опытный Владимир Иванович вынужден был объяснять ничего не понимающему в современных пьесах Константину Сергеевичу достоинства «Чайки». И, мол, только после таких бесед Станиславский прозрел и, прозревший, создал свой знаменитый, зачитанный поколениями режиссеров постановочный план. А в результате, в режиссуре двух основателей, появился легендарный спектакль, по сути дела решивший судьбу Художественного театра. Не случайно летящая чайка навсегда поселилась на его занавесе. И сегодня, когда он раздвигается в начале спектакля, она движется, летит вместе с ним, напоминая о своем первом полете.
Я не собираюсь умалять заслуги Немировича-Данченко. Напротив. То, что театр принял к постановке пьесу, практически всеми обруганную, самым жесточайшим образом провалившуюся два сезона назад на императорской Александрийской сцене — его безусловная заслуга. «Чайку», с которой по существу и начался Художественный театр как самостоятельное и новое направление в российском сценическом искусстве, предложил в репертуар первого сезона именно он. Станиславский, увлеченный мейнингенцами, захваченный их новыми постановочными идеями, был с головой погружен в «Царя Федора Иоанновича». По свидетельству Немировича, уже приступив к работе над режиссерским экземпляром «Чайки», К. С. еще не вполне понимал природу чеховского письма и совсем не был очарован сценическими героями этой странной пьесы. Без особого энтузиазма, наверное, примерял на себя чужую (особенно после с успехом сыгранных им Отелло и Уриэля Акосты) роль писателя Тригорина, казавшуюся тусклой, сегодняшней, обыкновенной.
Вот тут-то и скрывается загадка Немировича, способная заинтересовать специалистов в области психологии творчества. Не имея, как драматург, наклонностей к экспериментированию, он очень чутко уловил принципиальную новизну «Чайки» Чехова. И восхитился без зависти. И сделал все, чтобы пьеса была поставлена в первый сезон Художественного театра, в котором и сам надеялся в будущем играть роль драматурга.