Сегодня кажется, что уловить новаторство Чехова-драматурга было совсем нетрудно. Но в нас говорит знание протекшего отрезка театральной истории, доказавшей не только художественную значимость чеховской драматургии, но и ее реформаторское воздействие на весь мировой театр. Современникам же свойственно ошибаться — сколько былых «властителей дум» предано нынче презрительному забвению!
Расслышать в «Чайке» новое слово в те времена было дано немногим. Тем более что это новое слово было еще не слишком отчетливо артикулировано автором и требовало смелой сценической поддержки. Особенно после скандальной премьеры в императорской Александринке, когда публика откровенно издевалась над автором, а критики не только вторили ей, но и в рецензиях с профессиональным апломбом советовали Чехову больше не писать для сцены. На Антона Павловича этот натиск высокомерия и ненависти произвел столь сильное впечатление, что он сбежал из театра, дав себе слово никогда больше не переступать его порога в качестве автора. Сбежал не только из позолоченного, торжественного зала Александринки, но и из театра вообще. Любого и навсегда. Так, во всяком случае, Антон Павлович решил в те труднейшие для него дни, и биографы предполагают, что провал способствовал резкому обострению его болезни.
И кто знает, не прояви Немирович-Данченко такую настойчивость, буквально выцыганив разрешение на постановку «Чайки» в Художественном театре, сел ли бы Чехов снова за писание драматургических текстов? И гордилась ли бы наша литература теперь «Тремя сестрами» и «Вишневым садом»? Тогда, быть может, как-то иначе сложилась бы картина театрального века не только в России, но и во всем сценическом мире…
В очередной раз поражаешься, как порой много зависит от поступка одного человека. Когда-то Вольтер, издеваясь над причинно-следственными связями, доведенными до абсурда, соединял сущий пустяк и его грандиозные последствия в исторической перспективе, влияние его на судьбы всего человечества. Как известно, эту мысль вполне успешно эксплуатируют сегодняшние фантасты, отправляющие своих героев с помощью всяких машин времени в прошлое или будущее. Пресловутую бабочку из рассказа Брэдбери помнят, конечно, многие. Но иногда действительно наталкиваешься на удивительные доказательства воздействия некоего, вроде бы вполне частного момента на процессы гигантские, всеобъемлющие.
Получается, что Вл. Ив., не написав ни одной новаторской пьесы, оказался причастным к процессу обновления мировой драмы, а с ней и театра. Чехов, возможно, преодолел бы свою неприязнь и продолжил бы заниматься драматургией, но это, наверное, уже были бы какие-то иные пьесы. Общение с Художественным театром повлияло на его творчество, поддержав в нем самое новое, непривычное, отклоняющееся от стандартов классической теории драмы. В свою очередь, добившись постановки «Чайки» в Художественном театре в его первый же сезон, Немирович сместил акценты репертуарных предпочтений Станиславского с классики на русскую современную драматургию. Успех «Чайки», открывшиеся при постановке ее сценические перспективы, необходимость искать какие-то новые способы актерской игры, добиваться не только ансамбля, но атмосферы — все это решительно повлияло на творческую судьбу Художественного театра, на его «направление». И, безусловно, на режиссерское мышление самого Станиславского (см. Приложение, с. 324).
Но существовала и обратная связь.
В уже упомянутой книге «Голоса Любимовки» Оскар Ремез сделал вроде бы мимолетное, но любопытное наблюдение. Оно связано с отношениями Художественного театра и Чехова в процессе работы над «Вишневым садом», но если выйти за их пределы в общий художественный процесс, обнаружится его важность для понимания происходящих в те годы принципиальных перемен в системе связей между спектаклем и текстом, а еще шире — между сценическим искусством и литературой.
Рассказывая о прототипах персонажей «Вишневого сада», соотнося их с реальными обитателями Любимовки, где Чехов по приглашению К. С. провел часть августа 1902 года, Ремез невольно с особой пристальностью вглядывается в чеховский текст. Его интересуют детали, сближающие пьесу с реальной жизнью, которую Чехов мог наблюдать в то лето в имении Алексеевых. Воспроизводя реальные обстоятельства тех дней, Ремез отмечает одно совпадение за другим. И звук проходящего поезда, и лай собак, и еврейский оркестр… Он ищет сходство между обитателями Любимовки и персонажами пьесы. Впрочем, это сходство сразу же заметили в Художественном театре, и прежде всего — сам Станиславский. Чехова это обеспокоило. Возможно, ему вспомнился провал «Чайки», которая была построена на вполне узнаваемых для литературно-театральных кругов персонажах и их отношениях. И ведь до сих пор нельзя сказать с окончательной определенностью, что не это обстоятельство лежало где-то в самой глубине того редкого для России театрального скандала, который разразился в зрительном зале Александринки в вечер премьеры. Вполне возможно, что это была заранее организованная «коллегами» обструкция, а вовсе не стихийно возникшее возмущение публики.
Но в данном случае беспокоиться было не о чем. Станиславский, которого некоторые вещи могли бы задеть и, возможно, задели, был от пьесы в каком-то особом восторге. Это Чехова тоже смутило. Театр — место, где кишмя кишат суеверия и слишком высокая оценка, высказанная до премьеры, считается предзнаменованием дурным. Впрочем, в отличие от большинства рационально необъяснимых примет, эта не лишена реального смысла: преждевременная похвала порождает у публики завышенные ожидания, оправдать которые не всегда удается.
Анализируя текст «Вишневого сада», Ремез замечает, что многое в этой пьесе, притом очень существенное, можно объяснить реакцией Чехова на его предшествующий опыт работы с Художественным театром. Само непривычно музыкальное строение текста, его продуманная звуковая партитура, его изначально заданный ритм, чередование диалогов и пауз — все это отличает последнюю пьесу Чехова от ее предшественниц. Он будто все время «держит в уме» постоянный и непростой диалог со Станиславским, который, щедро пользуясь непредусмотренными автором сценическими красками, выстраивая свою партитуру звуков, неожиданных мизансцен, меняет не только атмосферу пьесы, но и ее жанровые характеристики. К издевательствам критиков над всеми этими комарами, лягушками каждый раз присоединяется негодующий Чехов. Если он достаточно мягко возражает самому Станиславскому, то в письмах, адресованных не ему, высказывается без обиняков: «Испортил мне пьесу Алексеев» (см. Приложение, с. 337).
Но постепенно от недовольства внутреннего Антон Павлович, очевидно, переходит к недовольству действенному. Он пробует бороться с режиссерскими вольностями К. С. его же оружием, пытаясь предвосхитить в драматургическом тексте текст сценический. Ремез предполагает, что поразительная музыкальность текста «Вишневого сада», его продуманный контрапункт связаны с новым для Чехова энергичным авторско-режиссерским присутствием в пьесе. Спектакли Станиславского с их театральной избыточностью обнаруживали возникающую независимость языка сцены от литературной основы. Искусство — интерпретатор, еще совсем недавно рабски подчиненное драме, продемонстрировало богатство и силу чисто сценических выразительных средств, свой собственный художественный язык, на котором можно говорить не только в присутствии текста, но и за его пределами. Это один из принципиальных моментов театральной истории нового времени. Театр, принимавший перемены в своей художественной природе как дар извне, зависящий от новых тенденций в драматургии, теперь самостоятельно менял эстетические параметры спектакля, сам диктовал направление творческих поисков.
Чехов в то время, когда этот процесс лишь начинал выходить на поверхность, не мог разглядеть его исторической перспективы, угадать будущие отношения сценического искусства и драмы. Но он явно что-то почувствовал. При всей раздраженности вторжением фантазии Станиславского в его пьесу, он видел, какая выразительная сила скрывается за этими паузами, как они организуют спектакль, придавая его течению ритмическую изысканность. Как уплотняют они психологическое поле событий, помогая невысказанному, недосказанному выявить себя в зоне молчания. В этих паузах, в сторонних звуках, вторгавшихся в спектакль по воле режиссера, сценическая жизнь расширяла свои границы. За миром, где люди «носят свои пиджаки», проступало нечто, лежащее за границей вещей. И не надо было искусственно абстрагироваться от простой действительности, как делал это его Треплев, пытаясь втиснуть в пределы сцены чуть ли не всю историю мироздания, а стоило только найти не текстовой, а театральный прием, который позволит за видимым миром обнаружить себя миру невидимому. Пусть К. С. со своими лягушками-кузнечиками делал это, как могло показаться, с детской наивностью, но он достигал своей цели. Структура, объем, фактура пространства игры, которые предлагала пьеса, откровенным вмешательством режиссера менялись, становясь сложнее и многозначительнее.