Разумеется, и в те времена существовали особые люди, часто одаренные, еще чаще — энергичные, безгранично преданные делу и в нем сведущие, на долю которых выпадали обязанность объединения труппы в процессе работы над пьесой и организация вокруг актера некоторой то технически весьма изощренной, то примитивной сценической среды. Это были скромные предшественники сегодняшней режиссуры, и никому не могло прийти в голову назвать их именем даже самый незначительный миг театральной истории.
Вдруг все изменилось. Уже не драматург, но режиссер стал претендовать на роль фигуры номер один. Очень скоро обнаружилось, что невесть откуда взявшиеся пришельцы начали решительно и успешно сталкивать драматургов с привычных привилегированных мест на иерархической лестнице театрального творчества. В критических статьях, а затем и в театральных учебниках запестрело: театр Антуана, Рейнхардта, Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова… театр Вилара, Гротовского, Стрелера, Брука… театр Товстоногова, Эфроса, Любимова. Театр Васильева, Додина, Некрошюса, Стуруа…
Начинал заметно меняться сам тип театроведческого мышления, что нашло отражение во все возрастающем интересе к законам «чистого» театра. Ведь именно их роль в процессе режиссерского осмысления и воплощения пьесы была так велика. Законы эти действовали вполне независимо, не принимая во внимание правила, которым привыкла подчиняться дорежиссерская драма. Выяснилось, что они влияли на сценическое искусство и прежде, но не открыто, а таясь где-то за пределами видимости, до поры не слишком обнаруживая себя. Теперь пора настала, и режиссер вывел их из безвестности, заставил нас понять, что театр — это прежде всего театр. Могущественный и суверенный.
Усиление роли режиссера, превращение режиссуры в самостоятельную творческую силу, совершающую свою (и решающую) часть общей работы, стремительно накапливающую свои художественные ценности, сопровождались все более явным отрывом драматурга от театра. Традиционная, выковавшаяся на протяжении тысячелетий цепь непременной зависимости театральных процессов от процессов в области драматургии распадалась на глазах. Если в прошлом именно драматург противостоял театральной рутине, оказывался первотолчком, причиной движения к новой системе выразительных средств, то теперь еще более активный источник перемен, возбудитель поисков обнаружился внутри самого сценического искусства.
В истории театра произошел важнейший качественный скачок, предопределивший на многие годы судьбы драматургии, ее иное положение в театральных процессах — и характер самих этих процессов, разумеется, тоже.
Отношения драматурга и режиссера, конечно, складывались не только как откровенно конкурирующие, тяготеющие к конфликту. Такая ситуация была бы слишком печальным «подарком» театру, и выигрыш от присутствия режиссера оказался бы очень сомнительным. Да, режиссер твердо встал между пьесой и сценой, отчего влияние драматурга на театральный процесс уже не было столь абсолютным, оно гасилось влиянием режиссера. В дорежиссерском театре драматурги чувствовали себя свободнее и были нужнее.
Но это лишь одна сторона проблемы. Нельзя забывать о другой: с приходом режиссера перед авторами пьес открылись небывалые творческие перспективы. Их положение, по видимости как бы ухудшившееся, одновременно бесконечно и принципиально улучшилось. В этом — двойственность возникшей ситуации. Обстоятельство, что в театре Нового времени полнота власти, художественной и организационной, стала сосредоточиваться в руках режиссера, не могло не радовать драматургов. Уставшие от посредничества чиновников и антрепренеров, всюду наталкивавшиеся на бюрократизм или голую коммерцию, они должны были испытать облегчение, встретившись с действительно творческим руководством театра, ставящим во главу угла интересы искусства.
В режиссерском театре произошел резкий сдвиг установок. Актер, как правило, был ориентирован на ежевечерний успех. Он не мог позволить себе провалиться ради того, чтобы попробовать что-то непривычное, новое. А потому был предрасположен к сохранению традиций, стремился эксплуатировать то, что уже снискало одобрение публики. Был нужен очень сильный нажим со стороны драматургии, прессы и зрителей (то есть явное проявление нового общественного спроса), чтобы в актерском театре началось обновление. Перемены на драматической сцене и впрямь совершались (да и то не всегда) по «требованию духа времени». Именно по требованию. В таких условиях драматурги чувствовали себя в достаточной мере связанными и не так уж часто отваживались писать «завтрашние» пьесы. Они понимали, что сегодняшний театр их не оценит, не примет, а главное — не найдет им сценического эквивалента.
Другое дело — режиссерский театр. Он с самого начала оказался театром динамичным, экспериментирующим, готовым решительно порвать со сложившимися представлениями публики. Режиссеру легче было пойти на скандал, на риск, на бесславный провал. Потому хотя бы, что не он оказывался перед разъяренным или пустым зрительным залом, не его забрасывали помидорами или тухлыми яйцами. А брань в газетах и улюлюканье за спиной перенести не так трудно, если знаешь, ради чего.
Театр начал признавать право художника быть непонятым с первого раза. Прежде оно настолько не вдохновляло, что и драматургу стремились помешать это право использовать. Выбор пьес (а значит, и предпочтение авторов) в режиссерском театре претерпел решительные изменения. Теперь на сцену могло попасть произведение, до ереси неожиданное, предлагающее совершенно новые способы организации жизненного материала. В самой «несценичности» пьес театр стал видеть не повод для насмешек и остракизма, а толчок к выявлению иной, неведомой еще сценичности. Несценичным же, напротив, все чаще становилось банальное, «хорошо сделанное» по старым меркам. Это определило и ретроспективный взгляд на драматургию: пьесы, давно уже объявленные заведомо трудными или вовсе не пригодными для сцены (к примеру, «Борис Годунов» Пушкина), стали вызывать настойчивый режиссерский интерес. Подобное отношение расковывало пишущих для театра, подбивая их на все более дерзкие эксперименты.
Сцена уже не ждала толчка извне, а сама постоянно подталкивала к переосмыслению и преобразованию драматургических принципов, к поискам новых законов драмы, к выработке новых ее структур.
Разумеется, было бы грубейшей ошибкой связывать эти тенденции только лишь с режиссурой. Тут влияли и процессы иного порядка — социальные и литературные прежде всего. Новые общественные ситуации требовали иного охвата действительности, иного проникновения во внутренний мир личности. Старая пьеса, сохранявшая аристотелевские черты, была смята натиском быстроменяющейся жизни. В те годы бурная смена форм происходила во всех видах искусств, а не только в театре.
Нет смысла останавливаться подробно на этой стороне проблемы: она чаще других подвергалась исследованию. Здесь важнее почувствовать явную зависимость происходившего на рубеже веков от режиссуры. Тем более что появление нового типа режиссера в театре уже само по себе было реакцией на серьезность момента, на глубину надвигающихся перемен. Режиссер, как хозяин художественного целого, был порождением Нового времени, беспокойным и смелым послом XX века в дряхлеющий мир сценического искусства. Ему предстояло обновить истончившуюся связь между художественной практикой и социальными процессами, приобретавшими все больший динамизм и все большую сложность.
Еще одно (важнейшее) преимущество режиссерского театра в глазах драматургов: этот театр впервые за всю историю предложил художественное единство спектакля, возникающее в результате использования любого множества любых сценических выразительных средств. В этом театре мысль пьесы могла обрести действительную глубину, гибкость и тонкость, а движение конфликта — стать многомерным, охватывающим сразу и бытовое и абстрагированное, символическое отражение жизни. Все более уверенная, властная, изощренная режиссерская техника гарантировала драматургу почти безграничную творческую свободу. Она позволяла уходить от штампа, от привычных способов воздействия на зрителя.