Необходимо обратить внимание на то, что практически все вышеназванные сообщества выступали против официальных академических учреждений России, насквозь пропитанных влиянием Запада. Так, подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставлявшей свое творчество и идеологию генеральному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» и П. И. Чайковский, сознательно оставшийся вне сообществ (являясь, однако, известным русистом), выступали против «академической рутины», за тесную связь с реальной жизнью, за соответствие современным требованиям искусства. Названные общества противопоставляли себя не академическому искусству, в рамках которого, продолжали работать, а курсу официальных организаций, оторвавшихся от требований современной жизни и замкнувшихся в «чистом искусстве». Это очень важно осознавать для правильной трактовки самих понятий «академизм» и «академическое искусство».[10]
Особое внимание передовых деятелей русской культуры к пропаганде высокого национального искусства было обострено тем, что в этот период волна популярности народной музыки вынесла на эстраду многих псевдохудожественных исполнителей, таких как Д. А. Агренев-Славянский. Именно поэтому выдающиеся композиторы, фольклористы — истинные ценители народного творчества — были всерьез озабочены развитием народных традиций и предпринимали значительные усилия для пропаганды высоких образцов национального искусства. Достаточно вспомнить многолетнюю борьбу П. И. Чайковского в печатных изданиях С.-Петербурга с «пропагандистом» народной музыки шантанного толка, «апостолом русской песни» Д. А. Агреневым-Славянским[11] и работу композиторов «Могучей кучки» по организации песенных обществ, фольклорных экспедиций, публикаций сборников народных песен.
§ 2. Внутренние предпосылки зарождения академической традицииПредпосылки зарождения академической традиции назревали в XIX веке и внутри самого народно-инструментального искусства. Во второй половине столетия в России стали появляться профессиональные коллективы исполнителей на народных инструментах. В 1870 году потомственный пастух Н. В. Кондратьев организовал ансамбль владимирских рожечников, который состоял из 12-ти пастухов Владимирской губернии, замечательно владевших искусством игры на рожках, но абсолютно не знавших даже основ теории музыки, а потому только талант и природное музыкальное чутье участников позволило коллективу не одно десятилетие быть в центре внимания российской публики.[12] На рубеже XIX-XX веков активную деятельность по пропаганде русских гуслей проводил Хор гдовских гусляров под руководством выходца из крестьян О. У. Смоленского. Несколько позже, в начале XX века, развернул пропагандистскую и творческую работу Хор гусляров Н. Н. Голосова. Однако деятельность этих коллективов, хотя и носила профессиональный характер, тем не менее, протекала в рамках фольклорной традиции.
В последней трети XIX века получили популярность ансамбли, состоявшие из различных видов гармоник. Наиболее значимый из них — Хор хроматических гармоник Н. И. Белобородова (г. Тула). Кроме того, в этот период работали такие коллективы, как оркестр «Гармония» под руководством В. Варшавского, Петербургский оркестр Г. Лебедева, оркестры[13] Малявина, С. Коломенского, А. Бокова, И. Трофимова, отличавшиеся достаточно высоким уровнем исполнительства. В этих коллективах влияние академических традиций благодаря тесным контактам с городской культурной средой было более ощутимым.
О предпосылках зарождения академических традиций говорят общеизвестные факты выхода из социальной практики в XIX столетии отдельных традиционных народных музыкальных орудий (гудок, гусли, некоторые духовые), а также внедрения в народный быт и постепенный выход на «большую» сцену других, ранее неизвестных инструментов - балалайки (получила распространение еще в XVIII в.), гармоники, скрипки, мандолины. Не все из последних стали русскими народными инструментами, чему есть абсолютно конкретное объяснение.