В конце 50-х годов кул-джаз исчерпал себя и отошел на второй план. Вперед выдвинулись экспериментаторы. Однако кул-джаз расширил аудиторию джаза до невиданных ранее размеров. Он завоевал популярность по той простой причине, что элементы европейской музыки делали его доступным для широкой публики, воспитанной в академических традициях. Он принес Маллигену и Гетцу финансовую независимость, а Девису и Брубеку — целые состояния. До 1950 года белому большинству джаз представлялся эксцентричным хобби горстки исполнителей. В 50-х годах он стал считаться, особенно в студенческой среде, частью общей культуры. Не замечать его стало столь же неприличным, как ничего не знать о Бетховене или Ван Гоге. Итак, 50-е годы, до того как рок-музыка начала крушить все и вся на своем пути, были для джаза довольно благоприятным временем.
БЛЕЙКИ, МИНГУС, РОЛЛИНС И СТИЛЬ ФАНКИ
В первые годы борьбы за права негров инициатива чаще всего исходила от белых. Но после второй мировой войны в мировоззрении негров произошел перелом, изменились их взгляды на свою роль в американском обществе, на способы достижения равенства. Они пришли к выводу, что негритянская культура обладает не меньшими достоинствами, чем культура белых, и по праву должна занять более почетное место в обществе. Громко раздавались голоса в защиту национальной самобытности черного населения Америки. Негры, раньше подражавшие белым в манере одеваться и держать себя, стали носить одежду африканского покроя, перестали бороться с природной курчавостью волос. Все более весомым становился их вклад в движение за гражданские права.
В общем контексте джаз, несомненно, рассматривался как важнейший вклад негров в американскую культуру. У большинства черных музыкантов, да и у части белой молодежи, сформировалось убеждение, что только негры могут играть настоящий джаз. Кеннонболла Эддерли и Орнетта Коулмена открыто порицали за сотрудничество с белыми музыкантами. В 60-х годах некоторые белые исполнители начали даже жаловаться на своеобразную «дискриминацию».
Как же отразились эти новые веяния непосредственно на джазовой музыке? В середине 50-х годов многие музыканты стали отходить от кул-джаза. Одни не понимали усложненные эксперименты в духе Тристано. Другие их прекрасно понимали, но недолюбливали, за излишнюю, по их мнению, «интеллектуальность». Негры чувствовали, что кул-джаз являлся в своей основе «белым» направлением, поскольку содержал в себе слишком много европейской музыки. Джаз потерял, по их мнению, связь со своими «корнями». Если негритянская культура оценивается так высоко, то почему бы вновь не играть джаз в негритянской манере? Оставалось только обратиться к истокам старой негритянской культуры и почерпнуть там новую силу и энергию.
И исполнители обратились к фольклорной музыке американских негров, породившей блюз, регтайм и в конечном итоге джаз. Эта музыка еще сохранилась в виде госпел-сонгов и старых блюзов, исполняемых в негритянских кабачках (хонки-тонк). Несмотря на то что в период между первой и второй мировыми войнами городское негритянское население Америки значительно увеличилось, связь с народной музыкой не прервалась. Негритянские церкви обосновались в городах вместе со своей паствой, а за исполнителями блюзов на север постепенно потянулись и те, кто их слушал. В 50-х годах многие молодые негры еще не потеряли связи со старыми народными традициями. Они каждое воскресенье посещали церковь, где слушали традиционные негритянские религиозные песнопения (госпел-сонги). Их мелодии были основаны на обычном звукоряде с его „блюзовыми" III, V и VII ступенями. Как и у ранних блюзов, у госпел-сонгов не было настоящего гармонического сопровождения, хотя временами встречалось нечто вроде плагальной каденции — перемещения к субдоминанте. Во время службы проповедник пел, используя мелодию, обычно начинавшуюся с V ступени и спускавшуюся через „блюзовые" V и III ступени к тонике. Как мы видим, это модель типичной блюзовой мелодии.
Данный тип госпел-сонгов все еще можно встретить в Соединенных Штатах. Однако на рубеже веков возник и широко распространился более сложный вариант госпел-сонгов, основанный на так называемой «парикмахерской» гармонии. Эта гармония широко использует «скольжение» по ступеням звукоряда на базе двойных доминант в полном соответствии с требованиями классической теории музыки. Такой тип гармонической организации мелодии использовали ансамбль «Fisk Jubilee Singers» и знаменитый вокальный квартет «Golden Gate».
В 50-х годах негритянские музыканты стали применять в стандартном бопе элементы фольклорной музыки. Мелодическая и ритмическая линии стали проще, некоторые музыканты начали отказываться от сложных гармоний, внедренных в джаз первыми боперами. Особенно примечательно то, что исполнители этой школы стали охотно использовать минорные III и VII ступени. Любопытно, что это произошло из-за непонимания природы блюзовых тонов.
Как мы уже знаем, блюзы и госпел-сонги, как и вся фольклорная музыка негров, строятся на „блюзовой" III, a не на минорной III ступени, обязательной для классического минорного звукоряда. Тем не менее большинство музыкантов джаза даже сегодня считают блюзовые терции обычными минорными, даже если интуитивно правильно их исполняют. Это грубая ошибка. Любой человек, обладающий музыкальным слухом, может услышать различие между этими ступенями, и музыковеды, изучающие проблемы джаза, неоднократно заостряли на этом внимание. Но, к сожалению, лишь немногие джазмены изучают достаточно серьезно свое искусство. Чаще исполнители начинают играть в манере, уже сложившейся ко времени их прихода в джаз, и редко обращаются к прошлому.
Частое использование минора в ту пору означало попытку передать звучание раннего блюза и примитивного госпел-сонга. Второй тип госпел-сонгов, основанный на «парикмахерской» гармонии, употреблялся реже. Эта гармония использовалась для сопровождения старых мелодий, в том числе «Show Me the Way to Go Home» и «Ole Miss» — студенческого марша, ставшего образцом стандартного диксиленда. Показательно, что в псевдофольклорных пьесах типа «The Preacher» нет блюзовых тонов в отличие от имитаций примитивных культовых гимнов на основе минорной гаммы. Возьмем, к примеру, пьесу «One Mint Julep» Фредди Хаббарда, трубача 60-70-х годов, покорившего публику блестящей техникой. Главная тема этой композиции представляет собой вариант старой блюзовой фигуры, которую мы находим в «Aunt Hagar's Blues». Четвертый звук этой фигуры — минорная VII ступень. В старые времена ее сыграли бы как „блюзовую" VII. Разница, кажется, невелика — один звук из пяти звучит на четверть тона повыше, но он решает все, ибо характер блюза полностью меняется, если „блюзовые" ступени заменить минорными. Именно это и происходило. Блюзовые тоны употребляли Чарли Паркер и многие пионеры бопа, иногда к ним прибегал даже Майлс Девис. Но в 50-е годы они полностью исчезли из джаза.
Развивавшееся новое направление в джазе стали называть фанки, или соул. Термин soul ('душа'), безусловно, относится к церковному культу. Слово funky определить труднее, но, возможно, оно первоначально означало нечто, связанное с запахом тела. Слово это несет оттенок некоторой приземленности. Третий термин, который применяют по отношению к этой музыке, — хард-боп; возможно, он наиболее точно передает суть понятия. Но как бы ни назывался этот упрощенный боп с его ностальгией по ушедшим временам, во второй половине 50-х годов он имел коммерческий успех. Слова «соул» или «фанки» присутствовали на доброй половине выходивших тогда альбомов, которые моментально раскупались. Чаще всего это была громкая, форсированная, довольно грубая музыка, которая могла бы возбуждать публику, если бы не ее однообразие. Исполнители на трубе играли в основном в стиле Гиллеспи, но угадывались также черты исполнения Наварро и Майлса Девиса. Саксофонисты подражали Декстеру Гордону, Сонни Ститту и, конечно, Паркеру. Влияние Бада Пауэлла сказывалось в манере игры пианистов, а Макса Роуча — в исполнении на ударных. По форме эта музыка была сродни композициям, которые исполняли Паркер и Гиллеспи, а те в свою очередь переняли ее у маленьких свинговых оркестров, выступавших на 52-и улице. В музыке все было знакомо: основная тема, гармонизированная или исполняемая в унисон, строилась, как правило, на базе популярных мелодий; за изложением темы следовала цепочка соло, а затем вновь звучала основная тема, завершая всю композицию. Характерно, что в состав ансамбля входила ритм-группа, сложившаяся в период бопа, — контрабас, ударные и фортепиано, а также труба и саксофон (обычно тенор) в качестве солирующих инструментов. Другие составы встречались редко, и это лишь усиливало однообразие звучания.