Работы Мингуса далеко не всегда были удачными. В его музыке часто встречаются бесцветные, надуманные фразы. Иногда исполнители просто забывают указания Мингуса об эмоциональной насыщенности и играют как бог на душу положит. Порой замыслы Мингуса просто не срабатывают. Но, учитывая сложность цели, которую он ставил перед собой, можно утверждать, что в его репертуаре достаточно много интересных произведений. Его мелодический дар отмечен самобытностью и свежестью. Он всегда стремится к новому, никогда не удовлетворяется обработкой стандартных тем. Интересно отметить, что Мингус во многих отношениях оставался музыкантом школы свинга. Сложной гармонической трактовке боперов он предпочитал простейшие аккорды блюза. В блюзе на пластинке «Charles Mingus and Friends in Concert» (1972) он ведет басовую линию так, как это сделал бы в 30-х годах Уолтер Пэйдж.
Преданность Мингуса эре свинга видна и в том, что он предпочитает непосредственных, эмоциональных исполнителей более сдержанным представителям второго поколения боперов, то есть он предпочитал Джимми Кнеппера или Букера Ирвина Дж. Дж. Джонсону или Полу Дезмонду. Но самого Мингуса в отличие от большинства джазменов очень трудно отнести к какому-либо направлению. Его творчество ярко индивидуально — и это затрудняет всякую классификацию. Он заимствует приемы практически из любого джазового стиля, обновляет и столь мастерски использует, что вычленить и объяснить их просто невозможно.
Влияние Мингуса в джазе ощущалось примерно с 1955 года до начала 60-х годов. И музыканты, и критики видели в нем ведущего джазового контрабасиста, его композиторские эксперименты всегда вызывали интерес. Но потом Мингус отошел на второй план. Частично это было вызвано подымающейся волной рок-музыки и поворотом музыкантов к фри-джазу, частично — трудностями в личной жизни. Хотя к тому времени Мингус внес в джаз весьма значительный вклад, в свои пятьдесят с небольшим лет он мог бы сделать еще очень многое.
Однако наибольшим авторитетом среди джазменов в 50-е годы пользовались не Блейки, Силвер или Мингус, а саксофонист Сонни Роллинс. Он занимал видное положение в джазе на протяжении четырех десятилетий. Роллинса часто называют новатором джаза — вряд ли это соответствует действительности. Роллинс мастерски владел инструментом, и ему не было равных среди саксофонистов 50-х годов, но его влияние объясняется не новой исполнительской интерпретацией, а огромным талантом, который вызывал восхищение музыкантов.
Теодор „Сонни" Роллинс родился в Нью-Йорке в 1930 году. Его брат и сестра занимались музыкой, и сам он в возрасте восьми или девяти лет недолго учился игре на фортепиано. Сначала он не проявлял особого интереса к музыке. Но однажды он услышал игру Луиса Джордана на альт-саксофоне, и это произвело на него сильное впечатление. Он стал учиться игре на саксофоне. В конце 30-х — начале 40-х годов в джазе существовало второстепенное течение под названием джамп-бэнд. Так назывались небольшие свинговые оркестры, обычно состоявшие из двух-трех солистов и ритм-группы. Они играли популярные мелодии и блюзы, как правило, с вокалом комического или фривольного содержания. Это был чисто коммерческий джаз, рассчитанный на негритянскую публику. В нем соединялись элементы традиционного негритянского водевиля с его не всегда пристойными сценками и элементы блюзов в стиле Каунта Бейси и школы Канзас-Сити. Джамп-бэнд лег в основу ранней рок-музыки. Типичный образец этого жанра — песня «Hound Dog» в исполнении Элвиса Пресли. Современный стиль ритм-энд-блюз также представляет собой его модификацию. «Timpany Five» Луиса Джордана был в тот период самым известным из подобного рода оркестров. У него было множество последователей в популярной музыке, вышедшей далеко за пределы негритянской аудитории.
Манера Роллинса поначалу складывалась под влиянием энергичного свинга и блюзов; эксперименты бопа в юности мало интересовали его. Кроме того, он многое перенял от Коулмена Хокинса, который жил в то время поблизости. Роллинс специально перешел с альта— на тенор-саксофон, вырабатывал интенсивное, насыщенное звучание, которое отличало Хокинса. Неподалеку от Роллинса жили еще два опытных мастера — пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл. Роллинс подружился с обоими и постепенно перенял от них многое из арсенала бопа, который уже утвердил себя в музыке. Разумеется, на него сильно повлиял Чарли Паркер, хотя Роллинс не все из достижений Паркера принял полностью и безоговорочно. Образцом для себя он считал стиль Хокинса. Таким образом, манера Роллинса отличалась эклектичностью, соединяя в себе элементы как свинга, так и бопа.
Окончив школу в 1947 году, он стал выступать в Нью-Йорке и в других городах — везде, где придется, записывался на пластинки с Фэтсом Наварро и Пауэллом, работал в небольшом оркестре в гарлемском ночном клубе. Репутация Роллинса настолько возросла, что в конце 1951 года Майлс Девис, чей авторитет уже был высок, пригласил Роллинса в свой ансамбль. В то время Лестер Янг находился в расцвете сил, и большинство известных саксофонистов — Уорделл Грэй, Стен Гетц, Зут Симс и Пол Куиничетт (последний, работая у Бейси, так хорошо умел подражать Лестеру Янгу, что получил прозвище „Вице-президент" *) — предпочитали легкое, воздушное звучание и упрощенные мелодические линии. Музыкальные наставники Роллинса — Хокинс и Паркер, напротив, применяли предельно насыщенное звучание и стремительные пассажи, крайне сложные гармонии.
* Напомним, что прозвище Лестера Янга было „През" (т. е. «Президент»). — Прим. перев.
В течение следующих двух-трех лет Роллинс записывается с различными ансамблями, в том числе с ансамблем Девиса, а иногда выпускает записи и под своим именем. Наиболее значительные пластинки, выпущенные в то время, — серия 1954 года под руководством Майлса Девиса с ритм-группой, в составе которой были Перси Хит, Хорас Силвер и Кенни Кларк. На пластинках есть и композиции самого Роллинса. Все пьесы этой серии хорошо подобраны и добротно исполнены (еще один прекрасный пример работы Девиса). Мелодия Роллинса «Oleo» стала одной из стандартных джазовых тем. Влияние Хокинса на его манеру сохранилось только в самых общих чертах: Сонни стал использовать короткие, ломаные фигуры, разделенные паузами. Это вскоре стало отличительной чертой его исполнительской манеры.
Наконец вышла пластинка, которая принесла Роллинсу самую широкую известность. Она была записана музыкантами, собравшимися специально для записи, — прекрасным пианистом бопа Томми Фланегеном, контрабасистом Дугом Уоткинсом и барабанщиком Роучем. Альбом получил название «Saxophone Colossus», в котором чувствуется явная гипербола. Подробному анализу этого альбома посвящена статья Гюнтера Шуллера в первом выпуске «Джез джорнел». Шуллер уделяет особое внимание композиции «Blue Seven». Он указывает, что в своих соло на этой записи Роллинс черпает идеи исключительно из самой темы, подавая ее в самых неожиданных преломлениях. «Главный вклад Роллинса в искусство джазовой импровизации, — пишет Шуллер, — это умение варьировать главную тему». Критик Уитни Баллиетт отметил выход пластинки в журнале «Нью-йоркер», заговорили о ней и другие критики: Роллинс неожиданно оказался на пьедестале почета.
На мой взгляд, правильнее было бы утверждать, что Роллинс не «варьировал главную тему», а просто строил мелодическую линию, постоянно повторяя определенную фигурацию. Его соло того времени были построены так, будто бы он разрезал на кусочки мелодические линии Паркера, а затем склеивал их в другом порядке. Иногда игра Роллинса теряла внутреннюю логику, становилась бессвязной. Он сам себе не отдавал отчета в том, что «варьировал главную тему», но после того, как Шуллер написал об этом, Роллинс решил проверить себя. Попытка окончилась конфузом, и он заявил, что впредь никогда не будет читать рецензий о себе.
Роллинс считал необходимым много экспериментировать. Возможно, в этом его ошибка. Он великолепно импровизировал, исполняя непосредственно хард-боп. Он сделал серию записей с Диззи Гиллеспи и Сонни Ститтом, которая включает четырнадцатиминутную композицию «The Eternal Triangle». Пьеса основана на мелодии «I've Got Rhythm» и представляет собой яркий пример экспрессивной манеры Роллинса. Саксофонисты солируют, по очереди передавая друг другу фразы по четыре или по восемь тактов, обрушивая на слушателей целый каскад музыкальных идей. Роллинс демонстрирует удивительную изобретательность, в мелодической линии чувствуется почерк его наставников — Хокинса и Паркера. Здесь уже нет той рваной, изломанной фразировки, которой он пользовался раньше и которую называли «сардонической» или «юмористической». Эта фразировка предвосхитила джазовые эксперименты 60-х годов и несомненно сказалась на формировании манеры Джона Колтрейна, Эрика Долфи и других исполнителей.