Перед нами высокая душа во всеоружии многократного опыта жизней и смертей, душа, каждый раз приходящая на Землю с заданием темперировать новые ритмы развития; родственная душа смогла бы опознать в ней былые облики «мага», «священнослужителя» и «рыцаря»; нынешний облик был обликом «ученого-естествоиспытателя», который потому и олицетворял собою нечто значительно большее, что нес в себе всю полноту атмосферы прежних своих воплощений. Посмотрите же, какая потрясающая гармония пронизывает обоюдную противоположность и даже противопоказанность этих рук. Правая не ведает уже ничего, кроме своей правоты; она подчинена полностью чистому этосу профессионализма и не остановится уже ни перед чем; ее пафос — пафос кромсания и разложения, пафос «вложения перстов», без которого она навсегда готова оставаться Фомой неверующим природы и мира.
Не верить хочет она, а знать, где знание равносильно ощупи, и в головокружительном надмевании своем способна она уже отрицать реальность всего «неощупываемого», скажем, «души», до которой не дано дотянуться ее ножницам. Сама по себе она бессмысленна, как бессмысленно всякое только кромсание; смысл ее дан линеарным контрапунктом левой руки, разъясняющей и углубленно толкующей происходящее в этой строго фугированной перекличке «спутника» и «вождя». Оттого и замерла левая рука в иконописном жесте, как бы створяя воедино распавшуюся связь времен; оттого и выглядит урок анатомии неким священнодействием, где этос профессионализма направляется и регулируется этосом высочайшей человечности; вглядимся: жест правой обращен вниз, левой — вверх; жест Смерти одновременно нейтрализуется жестом Воскресения, ибо чем же, если не Воскресением, должно быть познание Смерти в наиболее незыблемой твердыне ее: в самой материи, покинутой Жизнью! Велики соблазны, подстерегающие правую руку в ее дерзновенном профессионализме; да и как устоять ей, этой самоуверенной выскочке, только что научившейся держать скальпель и ножницы и уже замахивающейся на благородно истощенную Метафизику в притязаниях на саму Истину, и откуда ей знать, какой тяжкой наследственностью обременена ее «экспериментальная» чистота! Это знает левая рука, мудрый поводырь своей профессионально ослепленной напарницы, без которой участь ее — разрушительное блуждание впотьмах.
Самой взнесенностью своей она благословляет процедуру познания; силою ее ножницы в правой руке преображаются в компас, и урок анатомии вырастает до нового мифа, где оглашение каждого мускула сопровождается орфическими экзорцизмами, пронизанными на этот раз силою сознания; урок анатомии оказывается уроком архитектуры, потому что вскрытое тело видится не просто конгломератом распадающихся «веществ», но неким опустевшим «храмом Божьим», строение которого не уступает по красоте и мудрой соразмерности частей самому мирозданию. Еще шаг, и познание смерти увенчается «онтологическим аргументом»; окровавленная связка мышц засвидетельствует Смысл Вселенной и Источник Жизни не в меньшей степени, чем литургические тексты, и урок анатомии станет, наконец, «мистерией», где учителем смерти выступит не сама Смерть, а Воскресший. Обратите внимание на властную позу сидящего справа от трупа «доктора»; так может выглядеть только господин над смертью, самой вертикалью своей пересекающий сверху вниз бездыханную горизонталь и образующий с нею фигуру креста как бы в распятие смерти познанием. Ученый анатом? — да, но и гиерофант древних мистерий, ведший некогда души сквозь обряд ужаса к посвящению и снова ведущий их к новому посвящению в этом переоборудованном под анатомический театр Элевсине.
Удивительный взгляд, устремленный в неведомую даль и опережающий происходящее. Руки еще здесь, взгляд уже там, но и здешние руки осмыслены и оправданы единственно силою этого нездешнего взгляда, взыскующего жизни делами рук своих. „Не почитаю себя достигшим; а только, забывая заднее и простираясь вперед, стремлюсь к цели“ (Фил. 3, 13). Этот образ не умещается уже ни в анатомическом театре, ни на полотне, хотя нет такой силы, которая смогла бы устранить его с занимаемого им места. Когда художник распахнул дверь, сквозь нее в полотно проникло будущее, мгновенно расколовшись надвое в перспективе взгляда учителя и в замершем вздроге столпившихся учеников. Посмотрите еще раз на этих «Эдипов» поневоле, отшатывающихся (даже в жестах любопытства) от этого не ими разгаданного «Сфинкса»; они уже вручены своей судьбе, не зная еще ничего о судьбе, вытесняемой жанром профессии, не догадываясь еще о колоссальных масштабах вверенной им будущности. Урок, вынесенный ими отсюда, обернется чудотворством, и еще не скоро упадет на это чудотворство громадная тень вопроса: был ли тот урок уроком обеих рук, или только правой?..
Художник в последний раз прикоснулся кистью к уже законченному портрету и расписался на противоположной стене, проставив дату: 1632. Потом он отошел, освобождая место двуликому будущему, покидающему рамки картины и вторгающемуся в судьбы мира.
2. Tabula rasa
С конца XVI века и уже в неотвратимом нарастании Европа охвачена горячкой переоценки ценностей и смены мировоззрительных гегемонов; XVII век, переживший почти одновременно шесть политических революций, есть век решительной фронды нового сознания прежним нормам и навыкам мыслительности. Первая перчатка вызова брошена античности и уже рикошетом от нее Возрождению; Бэкон[236]запальчиво обвиняет всякое почитание античности в торможении научного прогресса; аргумент звучит вполне убедительно: мы древнее древних, так как старше их по возрасту, стало быть, негоже зрелому и опытному мужу восторгаться младенцем и впадать в инфантилизм. Этот довод будет взят на вооружение и варьироваться в объеме всего века; его почти дословно повторят Паскаль и участники «Спора древних и новых», разгоревшегося с 1687 года в стенах Французской Академии[237]. Существенным оказалось другое; Европа не впервые переживала атмосферу перехода; еще с провансальских трубадуров и вплоть до Данте эпитет «новый» звучал как едва ли не инстинктивная автохарактеристика европейской души; ощущением «новизны» решительно во всех срезах жизни и утверждало себя Средневековье, но в ощущении этом не было и намека на самоутверждение ценою нигилизма в отношении предшествующих эпох. Бернард Шартрский в XII веке наияснейшим образом сформулировал этос повсеместно переживаемой «новизны»: «Мы карлики, взгромоздившиеся на плечи великанов. Мы, стало быть, видим больше и дальше, чем они, не потому что зрение наше острее или рост наш выше, а потому что они несут нас на себе и возносят нас во всю их гигантскую высоту»[238]. Теперь это выглядело иначе; речь шла о собственном росте и, стало быть, о решительной тенденции освобождения от авторитарных навыков традиции. Невообразимая сложность ситуации усугублялась самой спецификой восприятия традиции; нужно представить себе некий многозеркальный кабинет, в котором новому сознанию приходилось сводить счеты с прошлым и утверждаться в собственной зрелости без единого подозрения о фантастических условиях самой обстановки; движение философской мысли Нового времени с самого начала оказалось вписанным в немыслимый контекст путаницы и беспорядка, подчеркиваемый тем сильнее, чем увереннее утверждалась в текстах эпистема таксономии и порядка; вопрос упирался в маревную черту «начала» при отсутствии каких-либо «начал» в условиях головокружительной оптики зеркального лабиринта, манящего псевдоперспективами и провалами.
236
В «Новом Органоне» (1620) и спустя три года в сочинении «De dignitate et augmentis scientiarum».
237
Ср.