Но понятно также и то, почему в Исландии развитие не могло зайти так далеко, как оно зашло во Франции. Французские рыцарские романы — плоды осознанного авторства, продукты изощренного мастерства. Не случайно имена их авторов, как правило, известны. А самый знаменитый из них, Кретьен де Труа — автор с яркой творческой индивидуальностью, своим мировоззрением, своей манерой. Характерно также, что французские рыцарские романы периода расцвета этого жанра — стихотворные произведения: поэзия, как правило, — более благоприятная почва для развития авторского самосознания и сознательного мастерства, чем проза. Но осознанность своей творческой личности — почва и для того, чтобы личностное начало (внутренний мир человека, его переживания и в первую очередь романические, т. е. наиболее личностные переживания) нашло литературное выражение.
Между тем в «сказочных сагах» невозможно обнаружить никакого следа осознанного авторства или осознанного мастерства. Нигде в исландской средневековой литературе не говорится ни о том, что они сочинялись кем-то, ни о тех, кто их сочинял, и ни в одном случае те, кто их сочинял, не называют себя. Вместе с тем, вероятно, не случайно, что тогда как личностный аспект сексуальной жизни, т. е. романические, любовные переживания, не находят никакого выражения в «сказочных сагах», ее так сказать надличный, чисто физиологический аспект нашел яркое выражение в одной из «сказочных саг», а именно в «Саге о Боси». Развернутые эротические метафоры, которые Боси произносит во время приапических сцен, разыгрывающихся между ним и каждый раз новой девушкой, могли бы быть текстами к обрядам фаллического культа. Может быть, не случайно и то, что именно эта сага содержит также стихотворное заклинание (его произносит колдунья Бусла, чтобы спасти Боси, ее воспитанника, от смерти), которое несомненно отражает древнюю языческую традицию.
Объясняется отсутствие следов авторского самосознания в «сказочных сагах» тем, что сочинение этих саг казалось делом, в котором не стоило признаваться, поскольку они были вымыслом, в сущности, трафаретным: комбинированием трафаретных мотивов и ситуаций, воспроизведением трафаретной схемы со сказочным концом? Едва ли. Их трафаретность вряд ли сознавалась. Более вероятно, что сочинение «сказочных саг» потому казалось делом, в котором не стоило признаваться, что еще живо было характерное для всякого древнего общества пренебрежительное отношение к сказке (т. е. осознанному вымыслу!) как к забавному вздору, занимательной чепухе, т. е. чему-то, не заслуживающему серьезного внимания и литературно неполноценному. Наиболее ясное выражение это пренебрежительное отношение к сказке нашло в известных словах Одда Сноррасона в его «Саге об Олаве Трюггвасоне»: «Лучше слушать себе на забаву это [т. е. сагу об Олаве Трюггвасоне], чем саги о мачехе [т. е. волшебные сказки], которые рассказываются пастухами и о которых неизвестно, правда ли они». Но, конечно, всего знаменательнее тот факт, что, хотя сагописание началось в Исландии еще в середине XII в., «сказочные саги» начали писать только в самом конце XIII в., а между тем не подлежит сомнению, что в устной традиции они бытовали уже в первой половине XII в.
Но тогда становится понятным и тот парадоксальный факт, что, хотя ни в одном случае не известно, кто сочинил ту или иную «сказочную сагу», известен переводчик ряда французских рыцарских романов (как обычно предполагается, упомянутый выше брат Роберт был переводчиком не только «Романа о Тристане», но и некоторых других французских рыцарских романов). Предположить, что переводы или пересказы рыцарских романов казались более оригинальным творчеством, чем сочинение «сказочных саг», нельзя уже потому, что, как не раз указывалось исследователями, не существовало четкого различия между переводом или пересказом и сочинением оригинального произведения. Дело скорее всего просто в том, что французские рыцарские романы были окружены ореолом культуры, которая казалась образцом для подражания, и отблеск этого ореола падал и на переводчика-пересказчика.
К истории лирического «я»
«Еще одно может быть взято в качестве мерки личного сознания, — степень охоты и уменья говорить о себе».
«Примечания к стихотворению то же самое, что лекции по анатомии по поводу жаркого, которым вас хотят кормить».
«А Герд золотого обручья в Гардах пренебрегает мной» (þó lætr Gerðr í Gǫrðum / gollhrings við mér skolla, — В I, p. 328–329)[62] — такими двумя строчками кончается каждая из цикла скальдических вис, приписываемых Харальду Сигурдарсону (т. е. Харальду Суровому, норвежскому королю с 1046 по 1066 г.). Герд — это жена бога Фрейра, Герд золотого обручья — кеннинг (условное обозначение) женщины, Гарды (также Гардарики) — Русь. Эти «Забавные висы»[63] Харальд сочинил, как говорится в «Круге Земном»[64], «Красивой коже»[65] и «Гнилой Коже»[66], направляясь из Миклагарда (Византии), где он был начальником варяжской дружины на службе у византийских императоров, в Хольмгард (Новгород) к Ярицлейву конунгу (т. е. князю Ярославу Мудрому).
62
Скальдическая поэзия цитируется по В-тексту Йонссоновского издания: Den norsk-islandske skjaldedigtning ved Finnur Jónsson. København, 1973, В I-B II.
63
«Висы радости», как я переводил раньше слово gamanvísur, едва ли правильно. Gaman «забава» скорее, чем «радость».
64
Heimskringla, Bjarni Aðalbjaniarson gaf út, III. Íslenzk fornrit. Reykjavík, 1951, XXVIII, p. 89–90.