Он ведь великий. Он не договаривается и не идёт на сделки.
Жж
Жест: Казимир Малевич
«О закрой свои бледные ноги». Так написал, пародийно подражая классическим одностишиям, Валерий Брюсов в 1895 году. Он хотел открыть шлюзы на пути потока творческой свободы. Но, признанный при жизни гением, он остался в русской культурной памяти, однако, холодным ремесленником, циником с тяжёлой формой мании величия.
Такими своими стихами в 1913 году открыл русской поэзии чистый язык «зауми» Алексей Кручёных. Это открыло двери к публике, чаще всего скандальной, десяткам поэтов-футуристов и заумников. Это привлекло к языковым экспериментам многих странных благотворителей и искателей новизны. Они оплатили новое искусство и революцию в русском художественном языке. В хрестоматийные знаки времени литературных мемуаров вошло свидетельство о ещё более радикальном поэтическом жесте никому не известного и сразу забытого русского поэта Василиска Гнедова, который в том же 1913 году выступил с поэмой размером в одну букву:
Он же предвосхитил целый ряд поколений творцов-акционистов в России и на Западе, в «изобразительном» искусстве и литературе, сочинив поэму вовсе без единого слова, состоящую лишь из двух жестов руки. Но ни «Ю», ни подлинный поэтический жест Василиска Гнедова не составили ему имени гения. И не дали его творчеству права стать прецедентным.
Ни Кручёных, ни тем более Гнедова не взяли в гении даже на час. Их открытия не превратили в памятники.
Точно так же, из века в век, давно поставленные на учёт составителями энциклопедий творцы раз за разом создавали свои «чёрные квадраты» как образы обычной сокрытой реальности. Есть такой прецедент и в России, публичный, но не известный науке. Но им не поставили памятники революционеры искусства. Таким революционером стал русский художник польского происхождения (в годы сталинской «коренизации» – национализации Советской Украины даже назвавший себя из карьерных соображений украинцем) – Казимир Малевич.
Он создал себе памятник именно своим «Чёрным квадратом». И больше ничем. Так бывает.
Известное из классики современной поп-музыки клише one hit wonder (я бы вольно перевёл его как гений одного чуда) – крепкое имя для тех, кто прославился и даже вошёл в историю своего ремесла одним-единственным произведением или кратким временем своего творческого расцвета. В биографиях таких «гениев» самые интригующие места – это предыстория «точки (творческого) взрыва» и затем – кому это дала судьба – длительное угасание, забвение, смена деятельности или даже благополучная эксплуатация своего единственного достижения. Таких творцов – большинство. Даже буржуазный рынок, требующий от производителя попсы постоянного расширения ассортимента, то есть макулатуры под эгидой популярного имени или, на худой конец, постоянной «светской хроники» вокруг всё того же случайного имени, – может произвести тонны макулатуры и хроники, но не может повторить чуда.
История искусства – оставаясь историей, а не музейным собранием главных шедевров – невольно вступает в сделку с интересами рынка и показывает потребителю культуры всё без отбора, почти всё что знает, практически не отфильтровывая в своём вещании шлак от чудес, не подчиняя биографию художника или биографию направления главному, что создаёт высшую культуру, – иерархии качества. Но вечность – лишь в иерархии. Эту вечность каждый потребитель культуры выбирает для себя сам, инерционно выбирая из Шишкина – только трёх медведей, а из Перова – лишь охотников на привале. Поэтому есть вечность пошлости и примитива. И есть вечность высших поступков. Культура вовсе не состоит из революций, но живёт между ними. На разрушительном и самоубийственном пиру революций открывая себе всё новые, режущие своей ясностью открытые глаза, пространства и горизонты.
В таких революционных поступках, часто бессмысленных, тщетных, сгорают тысячи one hit wonders.
Собравший себе, русскому искусству, русской левизне, советскому авангарду нескончаемый урожай всемирной славы, Казимир Малевич, художник и теоретик, – всего лишь один из тех немногих «гениев одного чуда», автор нескольких экземпляров живописного «Чёрного квадрата» (1913–1915, а также красного и белого), к которому малоценной контрабандой грубой авторской волей пристёгнуты предшествующие «квадрату» попытки и повторы постимпрессионистских картин второго и третьего сорта.