Энергичные, динамичные, полные внутренних пружин «супрематические» композиции Малевича, призванные показать миру побеждающую силу его доктрины, показывают лишь очевидные и для архаики, и для классики, и абстракции – внутренние движения цвета, формы и композиции. На него обречён человеческий глаз. Но и «супрематизм» этот тонет в потоке второсортицы и в тени «квадрата» высшего сорта, потому что обслуживает лишь одновременную ему философию искусства Малевича. Она пытается объяснить: зачем квадрат? Зачем все эти жесты? Пытается оправдать поступок, который на деле в оправдании не нуждается.
Наверное, здесь и пролегает пропасть между «титанами эпохи» и кудесниками одного произведения: титаны творят целый универсум, как Микеланджело, Толстой и Достоевский, среди современников Малевича – Велимир Хлебников, а гении момента – эксплуатируют свою чудесную находку, объясняют и разжёвывают её, чтобы вновь и вновь пережить открытие. Как Кручёных – свою «заумь»
Художники-реалисты ХХ века любили оправдывать отвергаемый ими за голую абстракцию «Чёрный квадрат» Малевича виртуозными ссылками на исторический контекст. А именно на то, что дескать до реставрационных работ Игоря Грабаря над древними русскими иконами они представали общему взору естественно закопчёнными, тёмными досками, что именно они, сокрытые временем гениальные русские иконы вдохновили Малевича «договорить» эту затемнённость до предела.
Малевич тоже искал оправданий и очень пространно в сочинении 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму» – в поэтической стилистике Ницше, Андрея Белого, Горького, Хлебникова – объяснял действительное достижение своего «квадрата» как чистой беспредметности, первобытности, абстракции и абсолюта, предельно далёких от примитива «чёрной кошки в чёрной комнате», изображённых в многоразовых прецедентах «чёрного квадрата»:
Вскоре после таких откровений Малевич стал титульным «украинцем», руководящим советским чиновником, главой идейно-художественной школы, сполна вкусил прилагающиеся к советской чиновной службе на рубеже 1920-1930-х гг. угрозы обвинений в шпионаже и искушения политической мимикрии.
Ему, как десяткам авангардных, футуристических и заумных гениев, советская власть дала художественную власть, которой они, впрочем, так и не смогли воспользоваться для пересоздания планетарной и материальной жизни вообще, как им хотелось. От пересоздания остались кабинеты, камеры и самоубийства, а затем – роскошные дворцы съездов, в которых расположилась бывшая революционная номенклатура.
Казимир Малевич не дожил до номенклатурного дворца и остался «гением чёрного квадрата», революционером одного жеста. И перестал делать такие жесты очень задолго до того, как пересоздание мира превратилось в перерождение революционного мифа. Наверное, потому, что свою революцию он сделал раньше 1917 года. А переживший пересоздание и перерождение Алексей Кручёных ряд десятилетий спустя отметился в памяти учителей моего поколения красноречивой капитуляцией революционера. Известная исследовательница истории искусства делилась с московскими студентами своими воспоминаниями (не знаю: опубликованными ли) о Кручёных, знакомом её тоже известного отца. Столкнувшись с юной исследовательницей в метро (портфель с рукописями под мышкой), Кручёных испытал её:
– Знаете ли вы, почему (роковую даму в «Идиоте» Достоевского) Настасью Филипповну зовут Анастасия?
– ?
– Потому что фамилия её Барашкова. Это жертва. А Анастасия по-гречески – Воскресение!
Зз
Запад: Оноре Домье