Даже учитывая относительное значение сюжета, Фромантен, повторяем, отталкивался от него в истолковании содержания искусства. Но этого было недостаточно, а иногда это приводило писателя к односторонним, а то и ложным выводам. Сюжеты Рубенса и Рембрандта в основном религиозные, и Фромантен считал содержание их картин. по преимуществу морально-религиозным. Более углубленный исторический и эстетический анализ мог бы выявить и отголоски трагедий нидерландской революции в обоих антверпенских триптихах Рубенса, и новизну полных глубокого благородства и одухотворенности народных образов рембрандтовского «Христа в Эммаусе». Отпали бы и недоумения Фромантена но поводу незначительности сюжетов «малых голландцев» и их мнимого отрыва от бурной общественной жизни. Прежде всего в этом, казалось бы, едином и замкнутом мирке обнаружились бы глубокие идейные расхождения — от воспевания завоеванного буржуазного благополучия до плебейского протеста против него. Веселый крестьянин с кружкой — излюбленный образ художников круга Франса Хальса — казался Фромантену верхом беззаботности и бездумности. Мы обнаруживаем в нем сейчас п жизнеутверждающую бодрость, и активность победившего в революции народа, и дерзкий вызов всем традициям идеализирующего аристократического искусства, и протест, пусть еще стихийный, против моральных норм и идеалов складывавшегося буржуазного общества. Протестантский оппозиционный дух Фромантен вовсе не распознал у Хальса и лишь отчасти угадал у Рембрандта. Сюжет, как правило, здесь мало что говорит, важно чувствовать и эмоциональный подтекст, и отношение художника к сюжету и к героям. Вообще подчеркнутое внимание к религиозно-этическим проблемам и элементарность социального анализа — едва ли не основная слабость книги.
Фромантену была ясна сильнейшая сторона нового искусства — прямое и непосредственное изучение жизни, прямое выражение мысли, сознания художника, его оценки жизненных явлений. Но Фромантен не устает подчеркивать, что это достигнуто ценой утраты гармонии, цельности мироощущения, глубокого, органического единства мысли, чувства и мастерства.
Даже ценимые Фромантеном художники-реалисты, по его выражению, одарены самыми редкими способностями, но лишены самых обычных, в результате чего их большие достоинства теряют цену Иными словами, неполноценность живописного воплощения обесценивает самую благородную мысль, самое меткое наблюдение. Поэтому он вновь и вновь обращается к искусству прошлого. Но одно дело изучение классического искусства, другое — возможность вновь вернуть его. Важнейшее завоевание XIX века — непосредственное вторжение искусства в жизнь — было необходимо и неизбежно со всеми вытекающими последствиями. Как классицисты во главе с Энгром не могли вернуть искусству гармоническую цельность, так и романтики во главе с Делакруа не могли возвратить его стихийную всеобъемлющую силу. В лучшем случае можно было достигнуть недолговечной иллюзии. Искусству предстояло идти к совсем новым идеалам путем тяжелой борьбы, находок и утрат, настолько неожиданных, что Фромантен, стоявший в стороне от этого пути как художник и как писатель, не мог бы их предвидеть хотя бы отчасти.
Есть у Фромантена и просто ошибочные суждения, неверные оценки (хотя и поразительно редкие), объясняющиеся либо неразвитостью науки, либо тем, что состояние многих картин в ту пору не давало возможности правильно судить о них. Мы знаем теперь, что в своих суждениях о портретах Рубенса Фромантен основывается на ошибочных указаниях в каталоге музея. Все четыре описанных портрета пе принадлежат кисти Рубенса. Но в целом соображения Фромантена о методах Рубенса-портретиста оказались верны. Правда, мы знаем у Рубенса и портреты большой художественной силы, взять хотя бы эрмитажную «Камеристку». Впрочем, и сам писатель видел один прекрасный подлинный портрет кисти Рубенса — «Елена Фаурмент с детьми» в Лувре — и сумел верно его оценить. Верно оценил он и «Милосердного самаритянина» Кареля Фабрициюса, хотя и считал его работой Рембрандта. Анализ «Ночного дозора» Рембрандта или «Мадонны каноника ван дер Пале» Яна ван Эйка нуждается в очень серьезных поправках, поскольку теперь стало ясно, что время и неумелые реставрации надолго исказили подлинный облик этих картин. Кстати, плохое состояние картин ван Эйка было, по-видимому, одной из причин наиболее грубой ошибки Фромантеиа, поставившего Мемлинга чуть ли не вровень с этим великим мастером. Переоценка значения Мемлинга вообще свойственна писателям XIX века. Лишь исследования позднейшего времени отвели его привлекательную, но намеренно архаичную и сентиментальную живопись на второй план, выдвинув вслед за ван Эйком Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса. Было высказано немало предположений, почему Фромантен редко и с такой осторожностью говорил о Яне Вермере Дельфтском: ведь он видел и луврскую «Кружевницу», и гаагский «Вид Дельфта», и посетил в Амстердаме собрание Сикса, и читал прозорливые работы Tope-Бюргера о «дельфтском сфинксе». Что здесь виной? Вермеровский ли пленер и настороженное отношение писателя к пленеру вообще? Или скрупулезная честность автора, не позволявшая ему вторгаться в неясные для него области искусства? Во всяком случае, в немногих упоминаниях о Вермере (особенно в связи с пейзажами Писсарро) чувствуется тайное уважение к этому художнику. Подобную осторожность и сдержанность Фромантен вообще проявляет часто. Показательно, что он не называет по имени живых или недавно умерших художников, в том числе и таких, как Домье, Милле, Диас де ла Пенья и Писсарро. Можно думать, что, будучи членом жюри Салона, он считал это для себя неудобным. Такая щепетильность была ему присуща не только в книгах.