Словом, к концу шестидесятых я довольно много написал об эстонском искусстве, вышла в свет книга об эстонской графике. То была дань моему интересу к живому искусству. И лишь изредка бросал я косые взгляды в сторону манящего теоретизирования. Впрочем, нет, я постоянно читал курсы эстетики и потому старался быть в форме, следил за событиями, посещал эстетические конференции и неформальные встречи, почитывал литературу — случалось, не только отечественную. Но вот, на рубеже десятилетий, мне показалось, что завершился какой‑то этап, пора оглянуться кругом и выбрать другое направление занятий. Может, что‑нибудь из теории? В одной беседе с приятелем и коллегой прозвучали слова «методология искусствознания». Мне послышалось тут нечто заманчивое. Время изменилось, изменился и мой способ думать; вместо изношенных клише о единственно правильном учении, которое и есть всеобщая методология всего, можно было начать наново задавать вопросы — и в некотором роде даже философские.
Пока я размышлял над тем, какие они должны быть и как должны быть поставлены, в Таллинн приехал Юрий Овсянников с идеей ежегодника. От него исходили энергетические разряды, кунктатор получил сильный возбуждающий импульс. В первом же выпуске «Советского искусствознания» появилась статья, которая стала началом моих новых занятий.
В дальнейшем русло окончательно раздвоилось. Я никогда не отрекался от критики, особенно в том ее повороте, где главное — понять и истолковать художника, сделаться его рефлектирующим двойником. Ну, если не сделаться, то хоть на шаг- другой приблизиться к такой идеальной позиции. Конечно, при условии, что мир этого художника каким‑то образом способен резонировать с твоим собственным.
В живом, сейчас возникающем искусстве есть обаяние, против которого трудно устоять. Самый вид мастерской, ее запахи, возможность осторожно взять в руки свежий отпечаток, обнюхивать, сантиметр за сантиметром, только что законченную живопись — все это провоцирует особого рода профессиональное возбуждение, предчувствие духовного события, неопределенный поначалу гул, возвещающий о приближении понимания. Не всякий раз понимание дается в руки сразу, мешают, застилают поле зрения прежние модели и прежние перевоплощения, надо сочетать верность себе с протеической способностью к переменам интеллектуальной и эмоциональной настройки. Этого рода критика может обойтись одной только профессиональной техникой, высоким — я ничего не хочу сказать плохого, да, высоким — ремеслом. Но если всерьез, то для нее требуется искусство раздвоения: оставаясь в зрительном зале, ты в то же время актерствуешь, играешь за художника — и это, если следовать известному разделению, актерство не столько представления, сколько переживания. Затем, уже за столом, надо собрать слова и выстроить текст.
Примерно так были сделаны книжки — альбомы о художниках, о которых можно сказать, что они стали в большей или меньшей степени моими, — о Виве Толли, Николае Кормашове, Пеетере Уласе, Гюнтере Рейндорфе, статьи — жаль, что не книжки — о Юри Арраке, Малле Лейс… Там есть достойные места.
Но реалии времени были жесткие, говорить только о лучшем было бы нечестно. Много жизни было потрачено зря, безо всякой пользы для себя и для кого бы то ни было. Почетное место среди дел этого рода заняло участие в издании многотомной «Истории искусства народов СССР».
Каким образом я стал представлять Эстонию в редакционной коллегии этого издания, как я туда попал — не могу вспомнить. Помню, как наш институт известили об этой идее, зародившейся в недрах Академии художеств СССР, как прислали для обсуждения проспект будущего издания, помню, как в Москве было созвано совещание для обсуждения проспекта — я там был и о чем‑то выступал. Скорей всего, наша кафедра, с которой сносилась Академия, поручила дело мне, поскольку я лучше всех других владел языком «межнационального общения». А далее — я уже там, со всеми обязанностями, проблемами и приключениями, которые из этого следовали.