Стагнация — термин сначала затертый, а затем полузабытый, так как быстротекущая история нуждалась в более энергичных словах. Но он хорошо описывал положение вещей. После хрущевских импровизаций, грозивших раскачать систему, и постхрущевского аппаратного контрудара наступила пора некоторого равновесия. Иногда кажется, что консервация наличного положения вещей заботила систему больше всего. Было неявно институционализировано даже «подпольное искусство» — подполье давили и преследовали, но задавить не могли, так и остановилось дело на полпути: организовали московский «профсоюз графиков» или как там он назывался, туда собрали «неофициальных» художников, чтобы следить, если нет сил уничтожить, в мастерские допускали прогрессивных и просто денежных иностранцев: покупайте, пожалуйста, только платите в советскую казну, — как говорил мой друг, художник — диссидент, абстракционист, бунтарь и Герой Советского Союза Алексей Тяпушкин, за доллары у нас разрешалось фотографировать даже пытки. Кстати о диссидентах — при Сталине хватило бы одного дня, чтобы диссидентское движение исчезло, как рассветный туман. Дряблая власть на это уже не решалась.
Соблюдение традиции часто носило ритуальный характер, а выродившийся ритуал оборачивался пародией: где‑то в семидесятых годах появилось постановление ЦК о художественной критике; в отличие от классических постановлений ждановской поры, запускавших гильотину, этого никто, кроме подхалимов и функционеров, не заметил. Давление власти то более энергично, то относительно вяло осциллировало вокруг некоторой условной оси: в Эстонии было можно то, что было бы невозможно в Ленинграде или Киеве; если М. Лейс, или П. Улас, или Р. Меель выставляли свои работы дома, то это входило в сложившийся порядок, но если они без разрешения посылали свои работы за рубеж, куда‑нибудь в Краков, Любляну или, упаси Боже, в Венецию, то выходил скандал и следовало наказание, мерзкое, но не смертельное.
Институционализация «прибалтийской витрины» имела для нас еще и то значение, что, в отличие от оттепели и разнонаправленных прорывов к свободе в шестидесятые годы, синхронизация движения эстонского искусства с западным стала гораздо более последовательной: вслед за запоздавшими отблесками поп — арта, гораздо плотнее к образцам появились гиперреалисты, неоэкспрессионисты, тут же, вслед за ними — первые эклектические почки постмодернизма… К началу восьмидесятых годов словесный блок «эстонское советское искусство» потерял остатки смысла.
Большая выставка эстонского искусства в Москве, последняя в роли «искусства союзной республики», состоялась в ту пору, когда пластическим искусствам оказалось практически «все позволено». Московские коллеги были полны воодушевления: им сдавалось, что выплеснувшийся отовсюду поток творческой активности нуждался в регулятивных, образцовых моделях пластической культуры — и эстонская выставка такие модели показывала! Издательство «Советский художник» тут же предложило мне приготовить альбом, съемку начали на месте, немедленно, в залах Дома художника на Крымском Валу. Общую вводную статью написал по моей просьбе Яан Кросс, я сочинил специальное введение… Прививка пластической культуры, правда, не состоялась: пока созревал альбом, Эстония перестала быть союзной республикой, во — первых, а во — вторых — проблема пластической культуры быстро и бесповоротно перестала быть актуальной…
— Художественный институт? Этот дом на углу Тарту маантее в течение десятилетий был моим вторым домом. Поэтому о нем рассказать ненамного проще, чем о первом. Во всяком случае — не могу в нескольких строках. Попробую потом, но обязательно более подробно…
— Сиюминутные проблемы искусствознания… Вот что я позволил бы себе в тезисной форме сказать по этому поводу. Это отчасти банальности, но без них не обойтись.
Современный комплекс вещей, событий, процессов, слов, объединяемых названием искусства, настолько отличается от классического — в широком смысле — набора, что попытки объединить их в некой общей теории можно считать безнадежными. Традиционная эстетика, поставившая категории эстетического и художественного во взаимодефинирующую зависимость, становится историческим документом и свидетельством, ее объясняющая способность исчезает на глазах.
Искусствознание в роли критики реагирует на эту необратимую качественную трансформацию первым делом. Поскольку лингвистическая деконструкция добралась до молекулярного уровня и каждое высказывание художника выполнено, как правило, на особом языке, созданном для этого и только для этого текста, — критик становится толмачом, предлагающим россыпи более или менее адекватных и доступных переводов. Все чаще, естественно, он передоверяет эту работу автору — и критическую статью вытесняет интервью. Такой ход оправдан, поскольку многие артефакты рассчитаны на мотыльковый век, и самое прочное, что от них остается, это вербальная пыльца. В конечном счете, расширенная биография художника как мифологизированная последовательность актов становится главным, если не единственным «произведением».