Андрей Арсеньевич рассказал об одном из Ивановых детств, где во сне остались мама, кони и яблоки, а наяву — страх и ненависть. Потом было «Зеркало». Предмет, давший имя фильму, мистичен. Сквозь стекло видно всё, но стоит покрыть стекло тонким слоем серебра — и ты уже видишь только своё отражение, — вот и зеркало. Если в доме лежит покойник, зеркало покрывают тканью. Почему? Открытая дверь в иной мир — вот что такое зеркало в мистическом понимании. Через него можно попасть туда, где не ожидал очутиться, и из него могут выйти те, которых не хочешь увидеть. В сказках, если оно покорно, ты видишь в нём только то, что хочешь. Если же зеркало упрямо, то хозяин видит не то, что хочет, а то, что есть на самом деле.
В «Зеркале» уже есть поэтика зазеркалья, и есть бегство от сюжета видимого к сюжету внутреннему, к логике сновидения. И есть ещё работа ума. Та работа, которая не позволяет в «Солярисе» возмутиться длиннющими кадрами проезда героя по скоростным эстакадам. В любом другом фильме уже бы успел трижды возмутиться: «Что это такое!?» А здесь — нет. И мысль чувствуется, и внимание не рассеивается.
Был потом «Рублёв», как своё слово на тему «Откуду есть пошла.» и «Чьих мы родителей дети?» Потом «Солярис» напомнил, что и в космосе от морали и совести не спрячешься; и что в отчий дом возвращаться придётся. Оборванным и голодным. А «Сталкер» взял за руку по одному физику и лирику и довёл их до границ земли Обетованной, до Святого Святых. Довёл, чтобы они поняли — не зайти им туда, если Бог не благословит, если не молиться.
Дальше «Ностальгия». Как без неё? Без этой специфической боли другие виды боли не полны. Хорошо, если «изгнаны за правду». Тогда «таковых Царство Небесное». А если не только за правду, а ещё за что-то? А если веры не хватает, чтобы в самих скорбях утешаться? Тогда вот она — болезнь образованной, тонкой и бездомной души; видимая манифестация внутреннего изгнанничества, которое никто до сих пор особо не замечал. У одних эта скорбь — источник творческих интуиций. У других — отравленное питьё. Но то и другое мало зависит от человека, скорее — от особенностей судьбы и дарования.
Потом «Жертвоприношение», в котором горят и люди, и дома; в котором страх навевается именем Леонардо, а некий сумасшедший тоже пытается докричаться до мира. Но мир не нанимался слушать всяких там сумасшедших, поэтому всё будет так, как будет; как предсказано; как и должно быть на красивой и печальной земле после грехопадения.
Человек, внимательно читающий Канта и Гегеля, быть может, возмущается просмотром фильмов таких режиссёров, как Тарковский. А кто не любит читать Канта с Гегелем, или вообще читать не любит, тот тоже не в восторге. Ясности мало, акценты не расставлены, что делать и куда бежать — не сказано. К тому же посмеяться не над чем, и плоти голой совсем не видно. Главные лица как-то всё говорят, говорят, рефлексируют на слова о морали, о вечности. Все страдают, хотя и сыты, и одеты. А между тем вода всё время то журчит, то капает. К чему бы это? И никто никому в челюсть кулаком не бьёт. Форменное пренебрежение вкусами публики. Сны, говорите? Вот если бы мои сны экранизировать, или сны Фёдора Карамазова, то, я вас уверяю, кассовый сбор был бы — не чета иным картинам.
Сны вообще бывают очень разные.
Ипполиту в «Идиоте» большое насекомое привиделось во сне. Оно под стулом сидело, и его собака боялась. А в доме у Рогожина князь, на картину Гольбейна глядя, тоже про большого тарантула рассуждал. Что, говорит, если весь смысл жизни и есть большой страшный тарантул, на который современная наука указывает и говорит: «Поклонитесь ему. Это ваш господин».
Ещё люди плачут во сне. Проснёшься в слезах, и подушка мокрая, а что видел — не помнишь. Хорошему человеку должно что-нибудь хорошее сниться: как мама молодая смеётся, как конь яблоки ест, как солнце на вымытом окне играет.
Почему у Тарковского в снах нет ничего стыдного и ужасающего? Уж не святой ли он?
Да нет, не святой. Он, как и все, — грешный. Просто его кинематографические сны — это не проявление фрейдовского бессознательного; они умны и рукотворны. Они — плод того искусства, о котором Бергман сказал, что оно наиболее трудоёмкое и наиболее податливое. Там, в этих сценических снах, есть нестрашные обломки ненужной цивилизации, вода и музыка. В пространстве этих снов человек, летает ли, бежит ли, — ищет себя самого, того хорошего и неиспорченного, который просыпался в детстве и говорил взрослым: «А я летал во сне!» А взрослые улыбались ему и, ероша детскую шевелюру, говорили: «Это ты растёшь».