В фильме всё время ждёшь, что главный герой, как в голливудских фильмах, достанет какую-нибудь семизарядную винтовку и начнёт всех крушить. А он никого не крушит, у него всё разваливается: погибает жена, сына забирают в опекунский совет интерната, его самого сажают в тюрьму, якобы за убийство им же горячо любимой жены. Фильм страшен тем, что там пережёвываются человеческие судьбы, и никто не берёт в руки ни молоток, ни топор, ни пистолет, и не наводит киношную справедливость, к которой все привыкли. Это такой «черный» жанр, когда преступник не найден, зло торжествует, а последние кадры фильма оставляют человека в недоумении. «Как дальше жить, если все вот так?» Кстати, моральный кодекс американского кинематографа очень долго запрещал показывать фильмы, в которых зло не наказывается. Не думайте, что свободный мир всегда снимает свободное кино, ничего подобного. Кино — это серьёзнейший пропагандистский рычаг для переворачивания мира на нужный бок. Так вот: американское общественное сознание очень долго не принимало фильмов, в которых зло не наказано. Нельзя было снять такое кино, в котором, например, злодей совершил убийство и не пойман. Сейчас уже можно. Сейчас сознание поменялось, хеппи-энд ушёл в небытие. Сейчас можно снимать фильмы, где зло торжествует, добро не побеждает. Человек как бы смирился со злом. Вот в фильме «Левиафан» так и есть.
Епископ, покрывающий общественное зло, вышел ходульным. Это не живой человек, а функция, нужная Звягинцеву. Звягинцеву нужен был тип умного, но гордого, сильного, но безразличного человека. Такими в советском кино изображали западных «акул Уолл Стрита»: сильны, умны, в словах сдержаны, за деньги и ради власти смелют в порошок любого. Это, конечно, агитка, как на плакате. В отечественном кинематографе вообще до крайности мало фильмов, где, глядя на священника, не ёжишься. Выйдет актёр в бороде и с крестом, а на лбу написано: ряженый. Ходит, как на ходулях, благословляет, как робот и слова говорит какие-то ненастоящие. А все оттого, что у нас нет в режиссуре людей, которые знали бы Церковь «по нюху», с детства или на протяжении многих десятилетий вблизи. Оттого они Церковь снимают снаружи, как нечто чужое и незнакомое. Причем о буддийском монастыре они снять фильм отказались бы. Сказали бы: мы ничего в этом не понимаем. А о своих – пожалуйста, хотя то, что под носом, обычно знают хуже, чем то, что за горами.
Вот Анри Брессон, любимый режиссёр Андрея Тарковского. У него есть фильм «Дневник сельского священника». Медленное, тягучее, двухсерийное, глубокое кино, которое ошарашивает и исцеляет зрителя развязкой. Вот там священник — настоящий. И переживания его настоящие, и проблематика фильма настоящая. И там никому не стыдно за то, что он смотрит на экране. Или другой мэтр — Луис Бунюэль. Это человек, который закончил католический колледж, который знал Церковь со всех сторон. Он знал хороших священников и плохих священников, он знал красивые службы и службы, отслуженные наспех и кое-как. Он знал набожных лицемеров, и набожных людей, подобных ангелам, он различал ханжество и святость, праздник и молитва с детства ему были известны. В зрелом возрасте Бунюэль стал атеистом. Хотя, в своей автобиографической книге, в конце, писал: «Я был хотел перед смертью пособороваться, к ненависти всех своих друзей-атеистов». Что бы он ни снимал про Церковь, он снимал прочувствованную правду. Католическая Церковь подвергла запрету все его фильмы. Хотя, лично я считаю, что его фильмы чрезвычайно христианские, сняты с тревожной совестью, и некоторые из них имеют просто катехизическое направление. Если угодно — «Млечный путь». Этот фильм нужно показывать в семинарии как обучающую ленту по истории христианской цивилизации. Это печальный фильм. Он говорит о тихом и вялом приходе христианства к концу и своему отрицанию. О том, что уже никто не верит и мы «приплыли». В этом фильме два человека путешествуют сквозь историю. Они идут по дороге и попадают, как бы, в исторические ниши, в разные периоды: в средневековую Испанию, в третий век к манихеям, к иезуитам в шестнадцатый век, к янсенистам. Они лицезреют историю христианской Церкви в развитии, со всеми ересями, со всеми глупостями, со всеми красотами. Нам даётся развёрнутая аллегорическая картина, в которой мы видим развитие христианской теологии, христианской истории, и постепенный упадок христианской цивилизации. Такие фильмы возможны там, где Церковь известна изнутри. А наши, — уже в который раз говорю, — лгут, когда снимают всё это. Они лгут, когда изображают святых, очень часто. Вот исключение, точное попадание — это «Остров». Но это благодаря Мамонову, поскольку Мамонов в параллельном мире живёт, из этого параллельного мира пришёл к нам и согласился сняться. По сути, он не снимался даже в кино, он просто жил на экране. И он так прожил на экране свою параллельную жизнь, что все поняли: другой мир есть. И не нужно огонь с небес сводить и по водам ходить, просто есть другие люди, и есть другой мир. Это редкие исключения. В подавляющем большинстве у наших получается лгать и изображая святых, и изображая грешников.