«Орля», в сущности, рассказ о духовном рабстве, а вовсе не художественное описание синдрома Кандинского-Клерамбо, как полагают некоторые; Мопассана вообще не слишком интересовали душевные патологии, равно как и мистика. Его кошмары всегда удивительно наглядны, а то и погружены в быт, как знаменитая история о сбежавшей мебели. «Орля» — именно пророчество о цивилизации, которая духовно порабощена, и не зря в финале рассказа психической эпидемией оказываются охвачены целые деревни. Предсказаны в «Орля» и мировые войны ХХ века — и, кстати, сюжет «Жертвоприношения» Тарковского: повествователь поджигает собственный дом, чтобы избавиться от наваждения, от страшного призрака, который бегает за ним по пятам, склоняет к алогичным поступкам, заслоняет от него зеркало (весьма важная деталь: призраку очень нужно, чтобы мы перестали видеть и сознавать себя). Слуги, запертые в доме, гибнут. А Орля — так зовут призрака — выживает, потому что герой носит его в себе.
Нет, нам на смену идет не сверхчеловек — это бы еще полбеды, особенно если бы сверхчеловек явился в ницшеанском, а не в нацистском облике. Нам на смену идет коллективное безумие, отказ от собственной воли, порабощение чужими шаблонами; мы перестаем видеть себя в зеркале, перестаем принадлежать себе, делаем не то, чего хотим, а то, что нам навязано. О полной человеческой неспособности сопротивляться этому демону — чужой направленной воле, умело внушающей нам, что черное бело, — Мопассан сказал раньше других.
Почему герой «Орля» оказался не готов к схватке с этой новой волей? Потому, что долго жил в одиночестве? Потому, что слишком много мечтал? Потому, наконец, что он все еще человек XIX века, европеец, и понятия не имеет о диких землях, откуда явился призрак? (У Мопассана он приплывает на белом корабле из Бразилии, где эпидемия свирепствует вовсю; в самом деле, в ХХ веке Латинская Америка сыграла великую роль в массовом заражении новыми революционными гипнозами.) «Царство человека кончилось!» — восклицает герой «Орля». Скажем точней: кончилось царство европейского человека, достигшего к концу девятнадцатого столетия своего потолка.
Дальше начался век масс — век, в котором роль личности устремилась к нулю; эти массы навязали отдельным мыслящим личностям свою программу, заглушили совесть, отменили память. Главной единицей нового века стала толпа. А когда эта самая толпа доигралась, чуть не уничтожив Землю как таковую, началось то, о чем предупредил все тот же Ницше: «Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живет дольше всех».
Можно ли после такого предупреждения остаться в живых?
Мопассан после «Орля» сохранял душевное здоровье еще три года, после чего в бреду — словно под действием чужой воли — попытался покончить с собой. Ницше после «Заратустры» прожил четыре года, после чего разослал друзьям прощальные письма, подписывая их то «Дионисом», то «Распятым». Оба умерли в состоянии глубокой деменции.
4 августа 2010 года
И разве молчишь ты?
Двадцать пять лет назад, летом 1985 года, Валентин Распутин после многолетнего молчания опубликовал повесть «Пожар», ставшую — кажется, помимо авторской воли — провозвестницей перестройки. Задумал он ее, разумеется, задолго до пришествия Горбачева, а напечатал бы без него или нет — Бог весть. В любом случае связывать «Пожар» с перестройкой было явной ошибкой — хотя бы потому, что перемены, начавшиеся в год его публикации, не улучшили, а лишь многократно ухудшили положение, о котором написана эта вещь. Сегодня она куда более актуальна, и не только из-за пожаров, в связи с которыми мне приходилось уже недавно цитировать ее. Вообще разговоры об аномальной жаре хотелось бы свернуть: ясно же, что все, и в первую очередь телевизионные новости, клянут погоду именно потому, что ее — можно, она оказалась как бы крайней. Все это, увы, напоминает не столько распутинский «Пожар», сколько провидческую песню Новеллы Матвеевой «Пожарный»: «Спала в пыли дороженька широкая, набат на башне каменно молчал… А между тем горело очень многое, но этого никто не замечал».
Распутинский «Пожар» шире и глубже навязанного ему социального смысла. Помню, как эту вещь ругали тогда за публицистичность и даже «полухудожественность» — художественности, вишь ты, всем не хватало; а между тем почти все эстетские и высокохудожественные сочинения восьмидесятых-девяностых канули, но «Пожар», увы, не утратил поистине обжигающей актуальности. Большой художник может себе позволить прямую речь, а вот чего не может позволить — так это эскапизма, бегства от реальности, от того, чем живет и мучается большинство. Помню, как в это же время Кушнер, упрекаемый в политизированности и необоснованных надеждах, негодовал: «Ахматова не считала ниже своего достоинства читать газеты, Тютчев на одре спрашивал о последних политических известиях, — а эти мечтают о чистом искусстве, каково!» Больше всего споров, однако, было не о том, в какой степени дозволительна публицистичность: в последние советские годы она уже широко вторгалась в литературу — у Адамовича, у Гранина, даже у Искандера. Спорили о другом — о герое, об Иване Петровиче. Думаю, что по значимости и даже, если хотите, провиденциальности этого героя распутинская повесть сопоставима с другим текстом, обозначившим другой перелом, — с «Одним днем Ивана Денисовича», к которому это сочинение недвусмысленно отсылает внимательного читателя. О Шухове ведь тоже много спорили: как автор к нему относится? Ужасается его приспособленчеству или умиляется терпению? Впрочем, если солженицынское отношение к Шухову как минимум амбивалентно и хватает в нем не только сострадания, но и жестковатой насмешки («Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый»), — то распутинская любовь и сострадание к Ивану Петровичу несомненны. И вот то, что Распутин на первый план выдвинул в это время такого героя, — вызывало и споры, и недоумения.