И еще. Что Рязанов угадал чрезвычайно точно — это снова народившуюся любовь народа к своей несчастной, нищей, поруганной армии. Картина-то делалась до второй чеченской, до того как Путин стал заигрывать с силовиками и ставить на них! То был момент, когда армия перестала восприниматься как символ мирового зла, как мясорубка, перемалывающая сыновей и калечащая мужей. Во времена всеобщего национального унижения на «солдатиков» стали смотреть так же, как смотрели на отступающую Красную Армию жители оставляемых ею русских городов летом и осенью 41-го.
Именно с солдатиками, кстати, связан самый сильный эпизод рязановской картины — в Театре эстрады. После череды совершенно сновидческих, невероятных приключений героини — уже без всяких мотивировок и объяснений — оказываются на сцене упомянутого театра, где дают концерт. Зал пуст: неудачливый импресарио (Р.Карцев) не успел распространить билеты. Естественно, бодрый вояка (В.Гафт) дает команду по телефону, и зал заполняют солдаты. Армия, в полном боевом порядке оккупирующая зал под звуки «Тум-балалайки», — один из тех прелестных контрастов, за которые мы так любим Рязанова: вроде игры на баяне среди снегов в финале «Вокзала», или летающего паровоза в финале же «Небес обетованных», или очереди на тот свет в «Забытой мелодии». На таких скрещениях и делается хорошая трагикомедия.
Увы, это едва ли не единственная сцена, где есть изобразительная мощь — то есть кинематограф. Никогда еще не было у Рязанова такой неизобретательной погони, таких непроработанных гэгов, такой никакой Москвы. Снимай эту картину П.Лебешев, она много выиграла бы. Да и А.Петров, постоянный соавтор рязановских удач, мог бы для итоговой картины своего друга сочинить хотя бы пару запоминающихся мелодий, тем более что возможностей для этого хоть отбавляй — тут тебе и армейский марш, и куплеты героинь на эстраде, и финальный зонг на суде… Если уж Гурченко в железной клетке показала акробатический этюд, грех было остальным не отработать это кино на пределе своих возможностей.
Но уж кто постарался соответствовать — это Н.Фоменко. Он еще раз доказал, что Фоменко-шоумен в подметки не годится Фоменко-актеру. После жирного и наглого циника Пичема в «Трехгрошовой опере» он сыграл совсем другого нувориша — утонченную сволочь, почти эстета, очкастого обаяшку, словно соскочившего со страниц глянцевого бизнес-журнала. В гротескной картине Рязанова этот персонаж — самый достоверный, ежели шаржированный, то самую малость.
Как бы то ни было, при всех своих удачах и неудачах новый фильм Эльдара Рязанова для нашего кино принципиален. Впервые вместо несостоятельных попыток «отражать жизнь» нам предложен демонстративный, вызывающий абсурд на грани маразма — коллективное сновидение о застарелых комплексах. Это путь трудный, требующий вкуса и такта, но спасительный в свихнувшиеся времена. Рязанов и его героини еще раз доказали своей стране, что никакие они не «старые клячи» — скорее они гнедые из старого романса, те самые, что были рысаками и многих нынешних фаворитов еще обставят на последнем круге.
№ 9, сентябрь 2000 года
90-е. Сады скорпиона
В 90-е годы не было издания, которое бы я не любил сильней, чем «Искусство кино». То есть было, было, конечно. «Новая газета», например, с ее надрывной, истерической честностью (такие благородные манеры, как верно заметил А.Мелихов, всегда отличают шулеров). Или газета «Завтра» (экс-«День»), которую я почти полюбил — так трогательны и упорны в своих заблуждениях ее авторы, так неизменен их круг. Привыкнув к тридцати годам ценить прежде всего последовательность и верность себе, я стал находить в коммунистической прессе своего рода образчик этих добродетелей, столь редких в нашем меняющемся мире. Но «Искусство кино» вызывало у меня неприязнь особенно сильную, ибо сквозь эту неприязнь проклевывалась зависть.
После этой интригующей заставки разберем ситуацию. Что греха таить, отечественные кинематографисты в силу редкого сочетания ума и пробивной силы (без этих качеств не снимешь фильм, не получишь роль, не поедешь на фестиваль) обычно бежали впереди паровоза — обнаруживали и фиксировали всякого рода тенденции в русской общественной жизни еще до того, как эти тенденции успевали обозначиться. В силу этого интеллектуальная жизнь последнего двадцатилетия кипела главным образом в кинематографе или близких к нему сферах — это стало особенно заметно, когда кино как таковое исчезло. На период практически полного затухания отечественного кинопроизводства пришелся феноменальный подъем критической мысли, которой нечего было анализировать (вследствие чего она и обратилась на что попало — на культурологию, социологию, философию и даже экономику). В этом видится мне главная особенность кинопроцесса 90-х: есть блестящие кинематографисты, которым из-за отсутствия денег нечего делать, и вся их энергия, ум, талант устремились в полиграфическую, а впоследствии компьютерную сферу: в область теории, полемики, всевозможных дискуссий и проектов. Фильмы были, что говорить, — хотя событиями становились немногие; но именно несоответствие между качеством картин и уровнем их разбора поразит будущего читателя «Искусства кино», если двадцать лет спустя кто-то еще будет читать.