Мы все через это прошли, но только Гонкур способен выразить эти переживания с такой живой и образной наглядностью. В его памяти смутно возникают и другие драматургические опыты, от которых не осталось ничего, кроме письма с отказом директора какого-нибудь театра. Впрочем, он припоминает, что, в то время как он и его брат вместе работали над своей превосходной книгой «Французское общество эпохи Директории», они написали для Французского театра пьесу в одном действии под заглавием «Щеголи и щеголихи», которая пошла в оригинальной и живописной постановке, служившей рамкой для трогательной истории о разводе. Затем последовали «Литераторы» — пятиактная пьеса, предложенная театру Водевиль и отвергнутая директором как опасная, ибо в ней содержались нападки на некоторые газетные листки. Они утешились, превратив свою пьесу в роман; они были вполне удовлетворены той радостью, которую дает неторопливая работа над большим произведением, тем, что им не нужно растрачивать свое дарование и драгоценное время на беготню по актерам, по директорам, на ожидания, на лихорадочные блуждания, на все, к чему сводится театральная жизнь, и они не работали для театра до 1865 года, до постановки «Анриетты Марешаль».
По поводу этой последней пьесы Эдмон де Гонкур заявляет, что он совершенно не согласен с Эмилем Золя и его драматургическими теориями. С точки зрения Гонкура, театр, условный и лживый по самой природе своей, где все получает освещение снизу, неспособен к психологическому развитию образов, неспособен изображать подлинно реальную жизнь, давать столь же глубокую и тонкую картину нравов, как заслуженно славящийся этим современный роман. Гонкур доходит до отрицания возможности какого бы то ни было омоложения и оживления сценического искусства. Вот красноречивый, но печальный диагноз, которым завершается его предисловие: «Да не припишут мне чувство досады и раздражения, низменное и недоброжелательное чувство человека, не желающего допустить, чтобы кто-то преуспел там, где его постигла неудача. Но когда я слежу за тем, что происходит в театре, он представляется мне безнадежно больным. Принимая во внимание эволюцию литературных жанров, которую приносит с собой время и в которой, по-видимому, на первое место выдвигается роман, безразлично — реалистический или спиритуалистический; принимая во внимание, что вскоре французской сцене будет недоставать незаменимого Гюго, чье возвышенное воображение и великолепный язык парят над низменной прозой; принимая во внимание, что современный европейский театр не пользуется почти никаким влиянием; что актеры превращаются в какие-то подержанные машины на фоне обновления всех литературных жанров; что новое поколение драматургов по своим способностям значительно уступает предыдущему; что пьесы настоящих писателей с трудом попадают на сцену из-за беспрестанно ставящихся им рогаток; что просвещенная публика, заполнявшая зал Французской комедии, сменилась завсегдатаями Оперы; что актрисы теперь по большей части манекены от Ворта; принимая во внимание бесконечно многое другое, надо признать, что театральное искусство, великое французское театральное искусство прошлого, искусство Корнеля. Расина, Мольера, Бомарше, обречено на то, чтобы превратиться самое позднее через какие-нибудь пятьдесят лет в грубое развлечение, не имеющее ничего общего со стилем, мастерством, мыслью, в нечто достойное занять место между номерами дрессированных собачек и говорящих марионеток».
Выводы Эмиля Золя менее безнадежны. По его мнению, только жизненная правда, наблюдения над жизнью могут спасти театр, вытащить его из болота банальностей и условностей, в котором он погряз. Это убеждение возникло у автора «Ругон-Маккаров» не со вчерашнего дня. Прочтите его литературно-критическую работу «Что мне ненавистно», написанную им пятнадцать лет назад и недавно переизданную, — там на нескольких страницах вы найдете суммарное изложение системы, которую писатель уже давно отстаивает и развивает с редкой силой убежденности.
Но прежде всего да не смутит вас название книги. Уже в то время Эмиль Золя был так талантлив, что он не мог стать ненавистником. Ненавистью он называет благородные приступы гнева, юношеские порывы негодования, заставившие его очертя голову броситься в атаку на рутину и условность. Многие страницы этой книги таковы, что по-настоящему ее следовало бы назвать: «Мои нервы». Впервые критик развивает свою теорию сценического реализма по поводу «Пыток женщины» и размолвки между Александром Дюма и Эмилем де Жирарденом.[29] В противоположность большинству, он стал в этом споре на сторону Жирардена, представлявшего, по его мнению, правду и логику, схватившиеся с ремесленничеством и рутиной.