Второй проект, осуществленный фотографом Мишель Хайман[396], обращается с «потоком изображений» более избирательно. Здесь только фотографии из «горячих точек», однако фотографии опять-таки уже забытые, публиковавшиеся на страницах новостных изданий (возможно, даже совсем недавно), но вытесненные другими, отражающими не менее тревожные происшествия, случившиеся после. Фотографии, вырезавшиеся Хайман из газет для своего «открытого архива» (ее собственное выражение), который постоянно пополнялся. Это фотографии, сделанные людьми, которых никто не помнит, более того — часто это фотографии людей, которых подавляющая часть зрителей никогда не знала. Изображения подверглись технической обработке, в том числе компьютерной; изготавливая «свои» объекты, Хайман прибегала к масштабированию, ретуши, обрезке, добавлению надписей прямо на поверхность фото[397]. Ею были предприняты и другие усилия, чтобы направить взгляд зрителя: ее гигантские фото, заворачивающие выставочное пространство с потолка до пола, должны были не позволить зрителю уклониться от миссии быть принятым в свидетели.
В еще большей мере вмешивается в изображение третий проект[398], причем делает это уже не только «поверхностными» средствами вроде обрезки, добавления надписей или масштабирования; он задействует по преимуществу медиальные возможности фотографии, а значит, пользуется не только техническими приспособлениями, но и специфическими техническими условиями, с которыми связано в нашем восприятии каждое «средство». Этот проект использует фотографию для того, чтобы сделать по ее подобию живописное полотно. Перед нами не фотография, а то, что выглядит таковой. В «Групповой серии № 1» Джонатана Уотериджа на большом полотне — группа людей в форме и с оружием на фоне скал и лесов вдалеке… Как будто обычное групповое фото, как будто всё здесь на месте, но при разглядывании не оставляет ощущение, что что-то не так — может быть, в выражении лиц… Читаешь объяснение, прилагающееся к картине, и оказывается, что этих людей — бедных эмигрантов, искавших способ подработать, — художник пригласил с улицы, нарядил и композиционно расставил посреди пластикового пейзажа.
Каждый из этих проектов по-своему обращается к нашей визуальной памяти. К памяти, которая нагружает наш взгляд фотоизображениями, виденными нами прежде. В нашем рассматривающем взгляде сходится то, что мы уже видели, и то, что предложено видеть в настоящий момент. При помощи минимального количества культурных знаков (того, что связано с областью studium’a, если пользоваться терминологией Барта, то есть общего поля разделяемой нами культуры и считываемых нами знаков, — поля, которое задают, в числе прочего, и актуальные новости, так или иначе составляющие фон нашего повседневного существования): это — Америка, это — земли, охваченные войной, а это — группа сопротивленцев — фотографии автоматически запускают механизм реконструкции, о котором пишет Азулей. Мы оборачиваемся назад, чтобы увидеть документированное фотографией свидетельство прошлого — прошедшей повседневной жизни Америки, прошедшей войны и нанесенных ею разрушений, прошедших форм политического сопротивления.
Разумеется, это обращение к прошлому было бы невозможным, если бы оно не открывало нам что-то в нашем настоящем[399]. Вопрос здесь в средстве, благодаря которому может быть спровоцирована констелляция времен. Вопрос в том, как документальность фотографии может оставаться для нас актуальной, как мы можем увидеть в фотографии документ — не официально признанную регистрацию той или иной ситуации, о которой, как только она зафиксирована, можно забыть, но свидетельство, способное служить основанием для дальнейшего действия.
Возникает необходимость выяснить, происходит ли это своеобразное «наложение» уже виденного на вновь воспринимаемое в каком-то условном месте, то есть в особом пространстве, которое легитимирует это сочленение времен. Очевидно, что здесь нельзя обойти вниманием понятие архива как такого пространства, в котором собираются «знаки времени» и из которого они извлекаются, чтобы вызвать реакцию в настоящем.
Способ обращения с фотографией предполагает возвращение — перелистывание, пересматривание, перезапись, форматирование новых альбомов и т. п. Это касается и любительских, и артистических, художественных «объектов», вновь и вновь или впервые выставляемых в пространствах музеев. Как показывают кратко описанные нами выставочные проекты, пересматриванию подлежит и особый фотографический материал — новостные (журналистские) фотографии, сам способ создания которых вроде бы не предполагал их использования после того, как сопровождаемый ими материал (заметка, статья) напечатан.
Конечно, речь должна идти не столько о личном или библиотечном архиве, сколько об архиве в том смысле, который вкладывал в это слово Мишель Фуко, и о том, насколько фотография может служить единицей такого архива. Интересно, что та же Азулей, чьи реконструкции отчасти напоминают работу архивиста, говорит о Фуко вскользь[400]. Мы же хотели бы здесь обратиться к предпосылкам формулирования понятия архива, так как это позволит обнаружить условия, которые фокусируют, направляют взгляд при выборе того, что будет использоваться.
Мы говорим о предпосылках, поскольку тут важно еще раз вспомнить, как Фуко формулирует свой проект в «Археологии знания» (1969). Прежде чем перейти к таким сложным понятиям, как «дискурсивная формация» или «архив», Фуко считает нужным определить «высказывание», которое не является ни атомарной единицей, ни простейшим неразложимым элементом того либо другого, но позволяет говорить о том и о другом, выявляя нечто общее в каждом периоде истории как специфическое именно для этого периода.
Говоря о высказывании, Фуко не торопится дать ему определение[401], и это не случайно, ибо высказывание в интересующем Фуко смысле трудно уловить и зафиксировать. Трудно не только из-за его единичности, но и потому, что оно никогда не бывает одиноким, не бывает высказыванием самим по себе или высказыванием вообще. Поэтому сначала Фуко объясняет, чем высказывание в его понимании отличается от пропозиции логиков, фразы грамматистов, акта «аналитиков»[402]. То, что ищет Фуко, в отличие от логиков или аналитиков, связывается с «общностью» высказывания, с некоей его целостностью, которая нарушается действиями тех, других или третьих. Вместе с тем «высказывание не является общностью того же рода, что фраза, пропозиция или речевые акты, и характеризуется другими критериями; это и не общность, которая могла бы быть материальным объектом, определенным и суверенным»[403]. То есть речь идет не столько о структуре, сколько о функции, так как высказывание определяет не столько содержание, сколько место, положение, возможность высказаться[404].
Однако высказывание не представляет собой и чистую форму. И здесь мы подходим к важной для нас проблеме особого материального статуса — в данном случае высказываний. С одной стороны, высказывание «позитивно» в том смысле, что было высказано, и потому оставляет реальный материальный след, а не является восстановлением того, что предполагалось или так и не было сказано[405]. С другой стороны, это нечто иное, нежели «простое соединение знаков, нуждающееся для своего существования только в материальном отношении — в видимости, в записи, в звуковом материале, обрабатываемом материале», иное, нежели «ощутимая количественная материальность, данная в форме цвета, звука или твердости, и разграфленная той же пространственной ориентацией, что и перцептивное пространство», так как «материальность высказывания определяется вовсе не занимаемым пространством или датой формулировки, но скорее статусом вещи или объекта — всегда неопределенным, но изменяющимся, относительным и всегда готовым быть поставленным под вопрос статусом»[406]. Этот особый материальный статус Фуко предпочитает называть «повторяющейся материальностью». Подчеркивая, что высказывание не тождественно фрагменту материи и определяется возможностью повторной записи и переписи, которая, в свою очередь, связывается с определенными институциями, Фуко поясняет, что высказывание делается не для того, чтобы быть повторенным, но в силу определенных исторических обстоятельств оно сопрягается с некоторыми другими высказываниями, сделанными в сходных условиях, и так в каком-то смысле повторяется. Выявление отношений между высказываниями и составляет задачу архивиста, который ищет общность высказываний, но не выходит за «ограниченный круг коммуникации»[407].
396
Проект «Фотограф неизвестен», как и другие проекты Хайман, обсуждается в упомянутой выше книге Азулей. См.:
397
Одна из таких надписей: «ФОТОГРАФ НЕИЗВЕСТЕН» в черной сплошной рамке. Азулей пишет об этом так: «…черный принт делает эти фото похожими на могилы неизвестных», «…словно дыра в гладкой поверхности фотографии, эти два слова заставляют фотографию
398
Работы экспонировались на выставке «Новояз. Британское искусство сейчас» (24 октября 2009 — 17 января 2010 года), организованной Государственным Эрмитажем совместно с Галереей Саатчи (Лондон) при поддержке Лондонского общества друзей Эрмитажа.
399
См.:
400
Азулей ссылается сначала на статью, где рассматриваются политические акции Фуко и связанные с ними тексты (
401
«…Я хотел дать определение высказыванию, которое изначально оставалось неопределенным. Все было сказано так, как будто высказывание — легко устанавливаемая общность, законы и возможности группирования которой мы пытались описать» (Фуко М. Высказывание и архив // Фуко М. Археология знания / Пер. с фр., общ. ред. Б. Левченко. Киев: Ника-Центр, 1996. С. 105).
402
«…В логическом анализе высказывание является тем, что остается после извлечения и определения структуры пропозиций; для грамматического анализа оно — ряд лингвистических элементов, в которых можно признавать или не признавать форму фразы; для анализа речевых актов оно представляет собой видимое тело, в котором проявляются акты» (Там же. С. 86).
404
Ср., например: «Итак, описать формулировку в качестве высказывания означает не проанализировать отношения между автором и тем, что он сказал (или хотел сказать, или сказал, не желая того), но определить положение, которое может и должен занять индивидуум для того, чтобы быть субъектом» (Там же. С. 95).
405
Анализ высказываний предполагает вопросы о том, «каким образом они (высказывания) существуют или что считается в них проявленным, оставившим след и, может быть, оставшимся для повторного использования». Исследователь «спрашивает о том, что является для них очевидным, появившимся, — и ни о чем более». См.: Там же. С. 110.
407
Ср.: Эта общность «не позволяет сказать, какое из произведений ближе всего к первому (или последнему) предназначению, какое более радикально формулирует общий проект науки» (в этом, очевидно, и заключается «позитивность дискурса» — в выявлении меры, «в соответствии с которой Бюффон и Линней (или Тюрго и Кенэ, Бруссэ и Биша) говорили об „одном и том же“»). Эта общность имеет, однако, и свои пределы, так как подобный анализ показывает, почему нельзя сказать, что «Дарвин говорил о том же, что и Дидро, что Леннек продолжатель Ван Свитена или что Жевон соответствует физиократам». См.: