Определение этого особого режима материальности высказываний важно нам потому, что в нем фактически говорится об их посреднической функции, и обрисованное Фуко поле высказываний может быть увязано с областью медиального, которое не принадлежит ни автору высказывания (произведения), ни его реципиенту, но которое делает отношения между ними возможными. И дело не только в том, что Фуко прямо пишет, что высказывания включаются в техники, находящие им применение, вводящие их в практики, которые из них проистекают, в социальные отношения, которые в них конституируются или изменяются, чем подчеркивает значимость медиа и культуртехник. Дело в том, как определяется медиальное[408]. Ведь исторические задачи медиа не исчерпываются собственно записью, сохранением и переносом информации. Такое представление затемняет не только роль медиа, навязывающих свои условия транслируемому при их посредничестве и тем самым изменяющих его, но и их айстетическое происхождение. Греческий корень «эстетики», айстесис, изначально указывал на чувственное восприятие — в том числе таких, казалось бы, незамысловатых вещей, как вода или воздух, с размышления о которых и началась античная философия. Уже сама история понятия «медиум» показывает, что оно не столько фиксирует технику или операциональность, сколько настаивает на плюрализме функций — здесь и «представлять», и «коммуницировать», и «прочитывать», и «упорядочивать», и «различать», и «компоновать», и «сочинять». А это поэтические, символические, эстетические практики. И важнейшая среди них — связь создателя и пользователя, отношение между ними, опосредуемое тем, что делает один и воспринимает другой.
Сегодня в медийных (а также мультимедийных и интермедиальных) возможностях художники изыскивают способы приостановки действующих конвенций, что приводит не просто к «смещению границ жанра» или изменению полюсов, когда «низкий» комикс становится едва ли не главным объектом кинопроизводства («Город грехов» (2005) Роберта Родригеса и Фрэнка Миллера или «Хранители» (2009) Зака Снайдера), но к возникновению принципиально иного типа организации — и другого опыта. Речь идет, очевидно, о таком искусстве соположения разных медиа, которое ведет к их констелляции. Не об инвариантности, а о каждый раз конкретном совпадении тех или иных технических условий и жанров, обладающих своими принципами построения, в результате чего использование «уже имеющегося» как раз и образует «сообщение» — и так создается среда, в которую помещаются и создатели, и воспринимающие. Поэтому медиальное нефиксируемо, поэтому оно есть не «вещь», на которую можно направить взгляд, но скорее горизонт.
Такое структурное соположение поля высказываний и области медиального проливает, на наш взгляд, дополнительный свет на тот факт, что, рассматривая высказывания, Фуко писал не только об общности и материальности, но и о рассеивании и прозрачности. Эти два последних термина также указывают на режим существования высказываний. Как уже отмечалось, анализ высказывания строится не так, чтобы найти некую тайну или скрытый исток языка, но так, чтобы «попробовать сделать видимой и анализируемой столь близкую прозрачность (курсив наш. — Н. С.), которая является элементом их возможности»[409]. Тем самым подчеркивается значимость не только того, что высказывается, но и его связи с другими высказываниями, и эти высказывания тоже должны приниматься в расчет, ибо они образуют некую среду, из которой всплывает данное конкретное высказывание. Такая среда уже явно имеет посреднические функции, функции медиального. В ней высказывания обращаются и обмениваются[410]. А исследовать высказывание в его сопряженности с другими высказываниями, исследовать не как нечто раз и навсегда данное, а как то, чей статус изменяется и что может быть повторено или обменяно, — значит восстанавливать высказывания в их чистом рассеянии[411]. Собственно, высказывание в конечном счете и определяется Фуко только через модальность («Высказыванием мы будем называть разновидность существования, присущего данной совокупности знаков — модальность, которая позволяет ему не быть ни последовательностью следов или меток на материале, ни каким-либо объектом, изготовленным человеческим существом…»[412]), а модальность лишь подчеркивает отношение: то, что позволяет высказыванию вступать в отношения с областью объектов.
Этот способ существования, который описывается через общность с другими и материальность, с одной стороны, и через прозрачность и рассеяние, с другой, присущ, как мы стремимся показать, не только высказываниям, но и «объектам», выведенным в область медиального. Однако есть одно важное отличие. Если для области медиального вопрос о времени может быть лишь поставлен как задача дальнейшего исследования, для поля высказываний он в некотором смысле уже решен, по крайней мере Фуко. Высказывание, рассматриваемое в связи с другими высказываниями, с неизбежностью вводит измерение прошлого: высказывание «становится своим прошлым, определяет по тому, что ему предшествует, собственные родственные связи, вновь обрисовывает то, что делает его возможным или необходимым, исключает то, что с ним несовместимо. Оно полагает это прошлое как приобретенную истину, как произошедшее событие, как изменяющуюся форму, как материю»[413]. А это означает, что, если мы говорим о высказывании, каким бы редким или повторяющимся оно ни было, мы говорим о прошлом, потому что только «кромка времени»[414], отделяющая нас от него, позволяет увидеть фигуры, которые сочетаются друг с другом в соответствии с многочисленными отношениями. И только так мы можем увидеть часть архива.
Теперь вернемся к трем кратко описанным выше художественным проектам, чтобы определить, в какой мере они воспринимаются, то есть считываются, сегодня в соответствии с модальностью высказывания. Очевидно, что совмещение фотографий из архива «New York Times» настолько фрагментарно, что не дает возможности для восстановления общности и представляет собой скорее беспорядочное и аморфное скопление, так как «типы группирования последовательных высказываний действительно во многом различаются и никогда не выполняются путем простого нагромождения или соположения последовательных элементов (выделено автором. — Я. С.)»[415]. Выборка, основанная только на датировке снимков (1950-е годы), не позволяет ощутить того времени, потому что мы видим части разных архивов и не видим той нескрытости, той одновременно зримой и незримой «повторяющейся материальности» высказываний, система отношений между которыми говорила бы о некоей временной формации.
Второй проект, стремящийся сочленить как минимум две темпоральности — фотографируемого и зрителя, как бы навязывает нам себя как высказывание. Он как бы предлагает вспомнить, но не о связях и отношениях, а об их отсутствии: об отсутствии связей и отношений между теми, кого фотографируют, теми, кто фотографирует, и теми, кто рассматривает фотографии. Фактически мы имеем здесь дело с таким «чистым рассеянием», которое не предлагает «преобразующей совокупности», поскольку сочленение двух уровней в пространстве одного изображения не позволяет в этом случае вести речь о «повторяющейся материальности». Собственно (и здесь мы вынуждены встроить аргументацию Азулей, так высоко оценивающей постфотографические проекты Хайман, в логику, обнаруживаемую Фуко), этот проект говорит о прошлом прошедшими же средствами, сополагая два среза прошлого, точнее — два прошлых, две функции, две модальности, два способа строить высказывание: обращение фотографируемого к зрителю и обращение художника к зрителю. Такое художественное решение влечет за собой два следствия. Во-первых, совмещение двух уже известных по прошлым культурным практикам средств высказывания — коллажной техники работы (в том числе с фотографией), известной нам прежде всего по произведениям авангарда первых десятилетий XX века, и журналистской фотографии, делавшейся практически на протяжении всего этого столетия, — не обязательно работает на общность и цельность высказывания, так как возможность связи между ними требует пояснения. Во-вторых, что еще более важно для восприятия этих произведений, благодаря проведенной автором работе с прошлым в самой их обращенности к зрителю сегодня требование реконструкции внешнего, той «безразличной поверхности», о которой писал Фуко, настолько сильно, что зритель вынужден это прошлое впустить. А это, на наш взгляд, отменяет ongoing present не только рассматриваемой фотографии, но и ситуации ее рассматривания.
408
Показательно, что даже учебник по теории медиа начинается с признания их множественности: «Возможно, первая аксиома теории медиа могла бы звучать так: медиа в субстанциальном и исторически стабильном смысле не существует. Медиа не сводимы к таким формам репрезентации, как театр или фильм, к таким техническим приспособлениям, как печатный станок или телевизор, или к таким символическим техникам, как письмо или изображение, — хотя и населяют их все». См.:
409
410
Ср.: «…Анализ дискурсивной формации — это поиск закона скудности, нахождение ее меры и определение ее специфической формы. В некотором смысле это взвешивание „ценности“ высказываний — ценности, которая не определяется их истинностью, которая не измеряется присутствием скрытого содержания, но которая характеризует их место, способность
411
Ср.: «…Априори должно учитывать высказывания в их рассеивании, во всех открытых их бессвязанностью изъянах, в их наложении и обоюдном замещении, в их одновременности,
414
«Итак, анализ архива предполагает привилегированный регион: одновременно близкий нам, но отличный от нашей актуальности, — это кромка времени, которая окружает наше настоящее, которая возвышается над ним и указывает на его искажения, это то, что вне нас устанавливает наши пределы» (Там же. С. 131).
415