Произведения, которые будут рассмотрены ниже, отличает своего рода новое внимание к документу: это внимание уже за рамками «постмодернистского недоверия»; оно во многом отталкивается от реперных точек, описанных Хатчин и другими теоретиками «поэтики постмодернизма», но использует эти точки для постановки принципиально иных задач.
В свете вышесказанного показателен довольно заметный скандал, который спровоцировала опубликованная «Литературной газетой» статья Александра Танкова со специфическим названием «Шествие перепёрщиков»: обнаружив в романе «Венерин волос» довольно внушительные фрагменты из мемуаров Веры Пановой, автор статьи прямо обвинил Шишкина в плагиате[453]. Это обвинение было удивительно бурно поддержано в блогах[454] — развернулись продолжительные дискуссии, оппоненты Шишкина предъявили ему самый широкий набор претензий, от юридических до этических, в то время как защитники преимущественно апеллировали именно к концепции постмодернистского письма, используя характерную терминологию — «коллаж», «центон», «интертекст», «игра» etc. Уже сам факт спора, состоявшегося тогда, когда все эти термины давно включены в программу любого сколько-нибудь конвенционального учебного курса по литературе, свидетельствует о том, что, возможно, отнюдь не они в данном случае способны прояснить ситуацию.
Это подтверждают интервью самого Шишкина. Беседуя с писателем о романе «Взятие Измаила», предшествовавшем «Венерину волосу», Николай Александров задает вполне закономерный в рамках «постмодернистского» прочтения вопрос: «Цитатность, аллюзийность, стилистическая и временная разноголосица сразу бросаются в глаза. Зачем эта намеренная сложность?»[455]. И получает отчетливо разрушающий подобную инерцию чтения ответ: «Обилие цитат (а весь роман состоит из цитат: словесных, стилистических) — не кабинетная схема, не применение разработок какого-то „изма“, а лишь естественное продолжение традиции. Живительное семя прорастает на компостной куче. Условие воспроизводства — перегной, куча объедков детства и очистков прочитанного. Все, что упреет, разрыхлится и ляжет основой, культурным слоем, гумусом для ахматовского сора. Время и поколения увеличивают слой и качество перегноя»[456]. Встречающаяся и во многих других публичных высказываниях Шишкина отсылка к традиции, пиетет по отношению к классическим образцам, декларируемая значимость авторства, высокий статус фигуры литератора и вообще модус высокого как доминирующий в разговоре о литературе — все это указывает на совершенно особый режим присвоения «чужого слова», принципиально отличный от «постмодернистского коллажа» или «постмодернистской игры».
Опубликованное в одном из блогов шесть лет спустя после процитированного интервью открытое письмо автора «Венериного волоса» — реакция на обвинения в плагиате — удостоверяет, что речь идет о вполне последовательной литературной программе: «Я хочу написать идеальный текст, текст текстов, который будет состоять из отрывков из всего, написанного когда-либо. <…> И из старых слов получится принципиально новая книга, совсем о другом, потому что это мой выбор, моя картина моего мира, которого еще не было и потом никогда не будет. <…> Слова — материал. Глина. Важно то, что ты из глины слепишь, независимо от того, чем была эта глина раньше»[457]. В рамках этой программы «Венерин волос» призван, по замыслу автора, выполнить особую миссию: «Одна из линий в романе… решает задачу воскрешения. „Ибо словом был создан мир, и словом воскреснем“ — эпиграф из еще одной ненаписанной книги. Реальность, в отличие от слов, исчезает, и осколки ее продолжают существование лишь в залежах слов — в дневниках, воспоминаниях, письмах. <…> Воскресить можно только однажды жившее, реальное — вещи, слова, чувства. Воскресить жившего можно только в совокупности с бесчисленными осколками прожитой реальности, попытаться очистить их кисточкой, сложить, склеить, как разбитый сосуд. Именно эти детали нужно воскресить, а никакие не придуманные. Иначе воскрешение не состоится»[458].
Построение повествования в самом деле однозначно провоцирует восприятие «Венериного волоса» как «книги мертвых», а процесса письма — как воскрешения. Роман представляет собой сложное переплетение различных типов письма, различных повествовательных модусов, и, что важно для нашей темы, практически каждый из них так или иначе имеет отношение к документу, имитирует процесс документирования. Текст начинается с документа бюрократического: русский переводчик (в романе используется архаическая лексика — «толмач») стенографирует в режиме вопрос/ответ собеседование с лицами, подавшими заявления о предоставлении убежища в Швейцарии. Но бюрократическая мотивировка происходящего постепенно замещается символической: прием ведет не кто иной, как апостол Петр — его имя, как и слово «рай», произносится абсолютно отчетливо. Разноголосые ответы, строящиеся как предельное нагромождение мук и мытарств[459], частично дублируют друг друга, причем общими, объединяющими разных рассказчиков оказываются детали и подробности, которые следовало бы отнести к области индивидуального и даже интимного опыта. «Вопрос: История — рука, вы — варежка. Истории меняют вас, как варежки» (С. 116)[460]; «Вопрос: <…> Какая разница, с кем это было? <…> Мы есть то, что мы говорим» (С. 25); «Вопрос. От вас останется только то, что я сейчас запишу» (С. 265) — эти фразы, довольно декларативно задающие определенную программу чтения, цитируются рецензентами особенно охотно.
Однако подобные диалоги в каком-то смысле являются лишь подготовкой к эксперименту. Его основная, главная часть, безусловно, мемуары и дневники, в авторе которых читающий может легко опознать Изабеллу Юрьеву, исполнительницу романсов, популярную в 1920–1940-е годы. Это авторство, конечно, фиктивно: вымышленный, подражающий документальному жанру текст собирается вокруг известных (узнаваемых) биографических сведений о Юрьевой (тех, которые время от времени транслируются телевидением и бульварной прессой[461]), а также материалов, не имеющих к певице никакого отношения, — в их число и попали воспоминания Веры Пановой о собственном школьном детстве. На вопрос обозревателя «Известий» Натальи Кочетковой о документах из архива самой Изабеллы Юрьевой Шишкин отвечает с резкой категоричностью, почти дословно цитируя свой роман: «От нее ничего не осталось, и я даю ей жизнь, я ей говорю, как Лазарю: „Иди вон“»[462].
Итак, амбициозный утопический проект, задуманный в данном случае, основывается на возвращении образа великой, могущественной литературы, наделенной силой оживлять мертвое. Однако для этих целей, как прямо декларирует Шишкин, литературе необходим документ (материал, «глина», «гумус», «мусор») — нарратив, несущий на себе отпечаток безусловной реальности; при этом значим именно сам факт удостоверенного «реального события», вопрос о субъектах опыта абсолютно несуществен. «Необходимо найти в бескрайних залежах мемуарного мусора именно те реалии, которые окружали ту ростовскую девочку»[463], — утверждает в своем открытом письме Шишкин, имея в виду мемуары Пановой, но под ростовской девочкой подразумевая Юрьеву.
Иными словами, опираясь, в сущности, лишь на находящийся в доступе десубъективированный текстуальный архив, литература в таком понимании не «подражает» реальности, не «репрезентирует» ее, но и не создает «референциальную иллюзию», как сказали бы теоретики постмодернизма, — она претендует даровать реальности бессмертие, отобрав «то, что останется», то есть «самое важное»[464]. Фраза Шишкина, вынесенная в заголовок упомянутой чуть выше беседы с Натальей Кочетковой, в этом отношении более чем выразительна: «…У Бога на Страшном Суде не будет времени читать все книги». В интервью речь идет об ответственности литератора, вынужденного, по представлениям Шишкина, отчитываться на Страшном суде только одним из своих произведений, «самым важным»; однако в качестве заголовка и в контексте других деклараций автора «Венериного волоса» фраза приобретает более широкий смысл. И публичные высказывания Шишкина, и, не в меньшей степени, его роман подсказывают однозначный вывод: миссия литератора — посредника, переводчика, толмача — отсечь лишнее и переоформить словесный массив так, чтобы он мог говорить, двигаться, чувствовать, то есть фактически вменить ему свойства литературного персонажа (ср.: «Люди здесь становятся рассказанными ими историями» (С. 22); «Поймите, истории — это живые существа» (С. 116)).
455
Тот, кто взял Измаил [Беседа с М. Шишкиным Н. Александрова] // Итоги. 2000. № 42. (http://www.itogi.ru/archive/2000/42/115757.html).
462
464
Весьма характерно, что именно так — «Самое важное» — был назван спектакль, поставленный по «Венериному волосу» в театре «Мастерская Петра Фоменко» (режиссер Евгений Каменькович).