«„Письмовник“, как и „Взятие Измаила“, и „Венерин волос“, — инвентаризация человеческих опытов»[469], — предположила одна из собеседниц Шишкина. В ответе автора «Письмовника» вполне можно увидеть преодоление утопии «документа документов», компактного архива прожитых жизней: «Инвентаризация… Какое слово чудовищное, пыльное. <…> Нет, мне интересно совсем другое. Все настоящее, что происходит в жизни, внесловесно. <…> Но объяснить это можно только словами. Проблема слов в том, что их нет. Они все давно кончились. Но и пути другого нет — только через слова, только самому стать словом. Вот и приходится бесконечно перебирать то, что можно сказать. И так бывает, что прутик просто бренчит по решетке, а бренчание это дергает какую-то ниточку в космосе, и отзывается то самое, искомое, внесловесное»[470].
Написанию «Каменного моста» предшествовала работа в жанре журналистского расследования. Довольно продолжительное время Терехов пытался выяснить обстоятельства трагического события, случившегося в июне 1943 года в центре Москвы — собственно, на Большом Каменном мосту. По официальной версии, тринадцатилетняя дочь дипломата Константина Уманского Нина была убита из ревности бывшим одноклассником, сыном наркома Алексея Шахурина Владимиром, сразу после чего убивший покончил с собой. По воспоминаниям самого Терехова, сюжет, первоначально воспринятый им как банальная и давно «отработанная» любовная история («…Дважды в год ее пересказывала очередная газета, не обходясь без имен Ромео и Джульетты. Родители Нины погибли в 1945 году в авиационной катастрофе в Мексике… Родители Шахурина давно умерли… Там негде копать, все ясно»[471]), постепенно приобрел для журналиста особое значение: «Через три месяца мне казалось, что я собираю материал для очерка, через год я утешал себя тем, что буду писать документальную повесть, через три года я думал: ничего страшного, напишу роман. Через пять лет стало ясно, что расследование становится чем-то важным в моей личной судьбе, что то, что я и люди, мне помогавшие, делаю, напоминает воскрешение мертвых, и невозможно остановиться потому, что за каждой дверью слышались еще голоса… Чувство, что есть кусок прошлого, о котором ты один знаешь больше всех на свете, что ты можешь напомнить еще живым людям их детские прозвища, о которых они сами давно забыли… Это чувство ни с чем не сравнится. Хотя мне все время казалось, что все участники этой истории, начавшейся 3 июня 1943 года, продолжившейся в середине семидесятых и длящейся по сей день, — все они словно ждали меня»[472].
В результате действительно появляется роман, лишь на поверхностный взгляд являющийся репликой трифоновского «Дома на набережной». Главный герой и нарратор «Каменного моста», человек с мутной биографией (вроде бы имеющей отношение к ФСБ), расследует (во главе небольшой группы столь же мутных субъектов) дело Уманской — Шахурина; хронологически это многолетнее расследование явно совпадает с поисками самого Терехова. В объемном тексте (около 800 страниц) невымышленные документы и имена соединяются с фиктивными (кинокритики определили бы это решение как «мокьюментари»), а за вполне реалистическим зачином постепенно начинают обнаруживаться недвусмысленные признаки фантасмагории.
Однако, в отличие от романов Шишкина, непростая конструкция «Каменного моста» лишь у немногих рецензентов вызвала интерпретационные затруднения — вроде претензий к тексту, высказанных Анной Наринской: «…Главный недостаток книги Александра Терехова: в ней документы и плоды изысканий автора перемешаны с вымыслом безнадежно и безвозвратно. Вполне возможно, там много чего раскопано и разузнано — ни различить это, ни доверять этому невозможно»[473]. В основном же в критических отзывах предлагается определенный (и вполне единодушный) взгляд на то, зачем Терехову понадобилась столь безнадежно-безвозвратная смесь, и в конечном счете довольно однозначный ответ на пресловутый рецензентский вопрос «о чем эта книга?»: о страхе смерти. «Книга, в общем, о смерти, — пишет в своем отзыве Дмитрий Быков, — запах которой так ощутим на руинах бывшей страны; о том, как вцепляется в человека биологический ужас после утраты всех целей и смыслов. Расследование, которое ведет герой, — заполнение жизни, попытка придать ей цель, вкус, напряжение. Смерть караулит на всех углах, и за каким свидетелем ни устремится рассказчик — там тоже либо смерть, либо безумие, либо, по-трифоновски говоря, „исчезновение“»[474].
В некотором роде «Каменный мост» делает явным то, что осталось скрытым в «Венерином волосе» (но проговорено Шишкиным позднее, в интервью, посвященных «Письмовнику»): миссия воскрешения мертвых, декларативно присвоенная литературе, инспирирована безнадежным (и безвозвратным) страхом смерти, одолевающим того, кто взял на себя эту высокую миссию. В романе Терехова связь между манифестацией «воскрешения мертвых» и личной историей охотящегося за документами протагониста приобретает почти гротескный оттенок — ср., например, интонацию рецензии на «Каменный мост» Льва Данилкина: «Никто не слышит этот подземный стон великого большинства: „ВЕРНИТЕ НАС!“ — а главный герой слышит; и, собственно, это главная мотивировка его „расследования“, в котором важно не найти конкретный ответ (убил X из-за Y), а возвращать мертвых, преодолевать смерть. Компенсируя неуверенность в личном бессмертии, герой не пропускает ни одной юбки — и транслирует этот свой, мм, невроз с такой скрупулезностью, что каждую, допустим, десятую сцену в романе без особых натяжек можно квалифицировать как порнографическую (хотя секс здесь — всего лишь доступный способ раз за разом воскрешать самого себя из мертвых, наводить мосты между жизнью и бессмертием)»[475].
Расследование, которым одержим герой «Каменного моста», в самом деле практически не получает «мотивировки» в том значении слова, которое было бы уместно применить к «реалистическому» роману (в начале книги упоминается и мгновенно исчезает таинственный заказчик, цели которого неведомы). Это расследование не имеет конца и, свернув с магистральной линии, легко перекидывается на смежные сюжеты, которые тут же целиком поглощают внимание расследующего. Столь явная самодостаточность процедуры расследования, как правило, подсказывает интерпретаторам, что конкретный ответ — «убил X из-за Y» — в романе Терехова признается не только неважным, но и принципиально невозможным. Как может показаться, апелляция к документу позволяет Терехову использовать хрестоматийную схему, наиболее наглядным воплощением которой в «постмодернистской» интеллектуальной традиции принято считать «Расёмон» Акиры Куросавы, — множественность «голосов из прошлого», многообразие оптик демонстрирует, насколько иллюзорно и недостижимо стремление к единой и непротиворечивой реконструкции события. Тогда придется предположить, что роман Терехова последовательно, хотя и с существенным запозданием, иллюстрирует основные тезисы «нового историзма» (ср. в рецензии Андрея Степанова: «Любая история есть искажение истории — вот о чем говорит роман. Об этом давно знают гуманитарии, усвоившие главный тезис так называемого „Нового историзма“: „Текстуальность истории и историчность текстов“»[476]).
469
Разорванное время соединит читающий [Беседа с М. Шишкиным М. Кучерской] // Ведомости. 2010. 20 сент.
471
473
474
475
476