На мой взгляд, здесь, как и в случае с «человеческими документами», прослеживаются симптомы нарушенной коммуникации внутри института литературы, сбоев в механизме адресации. «Венерин волос» и «Каменный мост» предлагают, в сущности, противоречивую программу чтения: с одной стороны, претендуют на универсальность (то есть адресуются «любому читателю», как и требует амплуа «большого писателя», «властителя дум»), с другой — герметичны: те мотивации письма, которые декларируются в повествовании более или менее отчетливо (от воскрешения мертвых до выяснения собственных отношений со смертью), делают инстанцию читателя вообще не особенно обязательной. Такое сочетание не слишком характерно для литературы, но вполне соответствует культурным представлениям о документе, который может быть универсальным и герметичным одновременно и которому не нужно конструировать своего читателя — ведь эта роль задается, как сказала бы Смит, скорее контекстом, нежели текстом.
И интерес критиков к метафоре человеческого документа, и интерес литераторов к идее документирования, конечно, демонстрируют, как литература идеализирует документ, присваивая ему именно те характеристики, нехватку которых обнаруживает. Чрезвычайно важно, что фактически во всех рассмотренных мною случаях документ необходим для удостоверения ресурсов целеполагания и смыслонаделения — он удостоверяет осмысленность читательского опыта или процесса литературного письма, он позволяет включить в поле общего внимания области предельных значений и экзистенциальных категорий: «смерть», «бессмертие», «самое важное», «абсолют».
Наконец, документ в полной мере отыгрывает свою роль субститута человека, «говорящей вещи». Надеюсь, мне удалось показать, что именно к этому образу апеллирует Михаил Шишкин, настаивая на формуле «от вас останется то, что я запишу» и воссоздавая свою героиню из «глины» документа; именно подобным представлениям о документе следует Александр Терехов, смешивая модусы допроса и воскрешения мертвых. Но и метафора человеческого документа (в том ее понимании, о котором шла речь выше), по сути, запускает тот же механизм переноса: номинированный на литературную премию «документ» становится своего рода представителем и заменителем страждущих — запас социального сострадания проецируется непосредственно на поощряемый критикой текст[480].
Иными словами, парадоксальным образом документ и акцентируется, и легко выносится за скобки, превращается в невидимого, незамечаемого посредника, благодаря которому литературе и ее интерпретативным институтам удается смягчить прикосновение к самым проблематичным и/или травматическим зонам. Когда возникают сомнения в том, что литература может напрямую говорить «о жизни и человеке», и когда вместе с тем именно такой тип говорения признается наиболее необходимым и ценным, — на помощь приходит «говорящая вещь», документ.
Елена Михайлик
Документность «Колымских рассказов» Шаламова:
деформация как подлинность
Эссе Андрея Синявского о «Колымских рассказах», написанное им для первого «Шаламовского сборника», называется «Срез материала». И начинается с лагерной легенды:
«Вскоре после войны, рассказывают, где-то в глухой тайге, недалеко от океана, многие заключенные, избавляясь от непосильной работы, в отчаянии рубили себе руки топором. Отрубленные пальцы и кисти рук закладывались в бревна, в пачки великолепного строевого леса, обвязанные проволокой и предназначенные на экспорт. Начальство недоглядело, спеша зеленое золото обменять на золотую валюту. И поплыл драгоценный груз в Королевство Великобритании, англичане тогда особенно хорошо покупали советский лес. Только смотрят, развязав пачку, — отрубленные руки. Выгрузили вторую, третью: опять между бревнами человеческое мясо. Смекнули догадливые британцы — что это значит, откуда дрова»[481].
Эта легенда, история об отрубленных руках, превратившихся в сообщение, напомнила Синявскому писательскую судьбу Варлама Шаламова. Саму же шаламовскую прозу Синявский сравнивал со строевым лесом. Со срезом лагерного и человеческого материала, художественные достоинства которого заключаются именно в аутентичности. В том, насколько точно и удачно шаламовский текст воспроизводит физический, физиологический лагерный опыт.
«„Художественные средства“ в рассказах Шаламова сводятся к перечислению наших остаточных свойств: сухая как пергамент, потрескавшаяся кожа; тонкие, как веревки, мускулы; иссушенные клетки мозга, которые уже не могут ничего воспринять; обмороженные, не чувствительные к предметам пальцы; гноящиеся язвы, замотанные грязными тряпочками. Се — человек»[482].
Этот вывод интересен тем, что его автор — литературовед и писатель, который (в теории) не мог не заметить, что арсенал художественных средств Шаламова никак не сводим к «перечислению остаточных свойств». Что палитра Шаламова вызывающе богата. Абрам Терц, написавший «Прогулки с Пушкиным», не опознает ни зачина «Играли в карты у коногона Наумова»[483], ни иных — многочисленных — отсылок к классике. Автор «Снов на православную Пасху» как бы не видит огромного пласта евангельских аллюзий, цитат, освоенных сюжетов.
В предыдущих работах мы рассматривали некоторые особенности шаламовской риторики и восприятия лагерной литературы, которые, на наш взгляд, способствовали возникновению этого странного феномена: устойчивой и даже несколько агрессивной трактовки демонстративно художественных текстов как «документальных».
Эта модель прочтения возникла одновременно с появлением самих «Колымских рассказов». Как вспоминает Сергей Неклюдов, «проза вызывала больший интерес, но в Шаламове-прозаике ценился умелый очеркист, летописец Колымы; к его рассказам относились скорее как к документу, чем как к произведениям художественной литературы»[484].
Под «документом» здесь, конечно же, подразумевается фактуальное, невымышленное повествование. Собственно, принадлежность «Колымских рассказов» к литературе факта — и точность самих фактов — очень долго не ставили под сомнение даже идеологические оппоненты Шаламова:
«Этот сборник не может принести читателям пользы, так как натуралистическая правдоподобность факта, которая в нем, несомненно, содержится, не равнозначна истинной, большой жизненной и художественной правде, которую читатель ждет от каждого художественного произведения»[485].
Однако позиция Синявского выделяется и на этом фоне, ибо если бóльшая часть читателей по умолчанию рассматривала Шаламова как мемуариста или очеркиста — иными словами, как свидетеля, очевидца, пострадавшего, самостоятельно оформившего и записавшего свои показания[486], то Синявский видит и в Шаламове, и в его текстах по преимуществу материал. По преимуществу, а не полностью — ибо срез материала все же производится извне и искусственно и подразумевает внешнее вмешательство, существование того, кто сделал распил.
Материал (если следовать за метафорой Синявского) отличается от свидетельства тем, что изначально вовсе не обязательно направлен на коммуникацию, общение, сообщение. Он ни к кому не обращается и существует как бы сам по себе.
Синявский не случайно подчеркивает, что лагерную легенду об отрубленных руках напоминают не сами рассказы Шаламова, а их «судьба». «Королевство Великобритании» возникает в легенде как модель идеального, совокупного адресата — результат попыток вообразить некую «нормальную» аудиторию, способную оценить лагерную эпидемию «саморубов». Оценить по существу[487]. Заключенные, согласно пересказанной Синявским истории, отрубали себе руки, «избавляясь от непосильной работы», но перспектива прочтения, понимания, правильной оценки со стороны внешней аудитории придают этому страшному действию качественно иной смысл: «Дескать, существует еще на свете Королевство Великобритании, брезгающее советскими тюрьмами. Рубите руки в доказательство правды! Они — поймут…»[488]. Нелегендарный вариант той же ситуации Синявский описывает несколько по-другому: «И ведь действительно — рубили. Не ради пропаганды, с отчаяния. Может быть, кто-то и закладывал в дрова: доплывут. Только вряд ли тот сигнал, обращенный к Господу Богу, дошел до Англии»[489].
480
Иллюстрацией подобной путаницы между социальным сочувствием и читательским опытом может служить сбор подписей под предложением номинировать «Белое на черном» на премию «Русский Букер десятилетия», предпринятый блогерами в августе 2011 года (данная статья к тому времени уже была написана) — эту инициативу спровоцировало известие о несчастном случае, поставившем под угрозу здоровье автора романа. Оправившись после нескольких операций, Гонсалес Гальего иронично, но твердо отверг такой способ материальной поддержки, равно как и перспективу канонизации его произведения.
481
483
Как неоднократно отмечалось, первая фраза рассказа «На представку» представляет собой лагерный вариант первой фразы «Пиковой дамы». См., например:
484
485
486
Итальянский философ Джорджо Агамбен, в числе прочего создававший понятийные рамки для работы с опытом Катастрофы (
487
Интересно, что самая «сказочная», с точки зрения Синявского, часть легенды: «„Нет, мы не можем себе этого позволить! — воскликнула Королева, выступая в английском парламенте. — Нельзя покупать дерево, добытое такой ценой!“ И расторгли большинством голосов выгодную торговую сделку» (
488