Да и само повествование часто как бы не выдерживает давления среды, рассыпаясь на эпизоды, нередко лишенные зачина и обрывающиеся на полуслове. Рассказ «Галстук» начинается с упоминания о том, что одна из его героинь — вышивальщица Маруся Крюкова — пыталась отравиться вероналом, выменянным на еду. Схема обмена и те обстоятельства, благодаря которым торговля вероналом стала возможной, описаны подробно; причин же попытки самоубийства читатель так и не узнает — вероятно, они неизвестны и рассказчику, да и мало ли из-за чего можно в лагере захотеть умереть.
В «Колымских рассказах» непропорционально часто встречаются персонажи, наделенные мыслями, внутренней позицией, биографией и внешностью самого Шаламова. Из них Андреев, Сазонов, Голубев, Крист, Поташников и Василий Петрович могут быть идентифицированы как двойники автора[506]. Соответственно, даже по умолчанию цельная авторская биография становится разорванной, фрагментарной, вариативной, а уникальная авторская личность — одной из многих, неизвестно кем, неважно кем. Лагерный опыт делается безличным, персональная точка зрения — невозможной. Прием этот используется вполне сознательно: «Переход от первого лица к третьему, ввод документа. Употребление то подлинных, то вымышленных имен, переходящий герой — все это средства, служащие одной цели»[507].
Леона Токер в статье «Свидетельство и сомнение: „Как это началось?“ и „Почерк“ Шаламова»[508] пытается объяснить дробление личности рассказчика отчасти внешними, коммуникативными причинами — феноменом восприятия. Токер предполагает, что нарочитая литературность этого приема могла, как ни парадоксально, работать на образ свидетельства, а не против него, увеличивая достоверность сообщения в глазах читателя.
В качестве одного из примеров исследовательница анализирует рассказ «Почерк» — историю о том, как заключенный по фамилии Крист, обладатель прекрасного почерка, был привлечен следователем по особо важным делам к переписке расстрельных списков и не попал в такой список сам, потому что следователь, уже успевший познакомиться с ним как с человеком, счел обвинение абсурдным и сжег его дело. Токер замечает: избрав точкой фокуса не «Варлама Шаламова» или анонимного рассказчика, а явно вымышленного Роберта Ивановича Криста, персонажа с символической фамилией, автор изымает из рассказа важный повод не доверять источнику.
Ведь человек, документирующий собственный опыт, полностью аналогичный кристовскому, немедленно попал бы под подозрение: не пытается ли он оправдать свои визиты «за конбазу», то есть к следователю, найти им приемлемое объяснение? Ибо естественный ход лагерной жизни заставляет предполагать в заключенном, долгое время имевшем дело с особистом, вовсе не писаря-каллиграфа и литературного родственника Акакия Акакиевича, а обыкновенного доносчика. Сделав из истории спасения не отчет, а художественный текст, Шаламов, с точки зрения Токер, как бы восстанавливает априорное доверие читателя к персонажу за счет доверия к автору, поместившему героя именно в такие нетипичные, но в принципе возможные обстоятельства.
Теория Токер представляется нам и интересной, и (если рассматривать «Почерк» автономно, вне контекста) внутренне непротиворечивой. Принять же ее мешает следующее. Рассказ «Почерк» — четвертый в цикле «Артист лопаты». А во втором рассказе цикла — «Надгробное слово» — повествователь, которого на сей раз зовут «Василием Петровичем», рассказывая об одном из умерших соседей по лагерю, замечает: «Последний раз я его видел зимой у столовой. Я дал ему шесть обеденных талонов, полученных мной в этот день за ночную переписку в конторе. Хороший почерк мне иногда помогал. Талоны пропадали — на них были штампы чисел. Федяхин получил обеды» (Т. 1. С. 354–355).
В этой точке читатель еще не знает, какое именно учреждение выдавало рассказчику талоны. Но дистанция между «Надгробным словом» и «Почерком» невелика — всего один рассказ, а «хороший почерк мне иногда помогал» слишком точно рифмуется с «почерк Криста был спасительный, каллиграфический» (Т. 1. С. 377), чтобы эту рифму можно было пропустить.
Возможно, «Василий Петрович» и «Роберт Иванович» — не одно лицо, и отмечавшийся чуть выше мотив двойничества не имеет отношения к данному случаю. Хороший почерк — недостаточно определенная примета, как и совпадающие подробности лагерной биографии. Возможно, ночной перепиской документов занималась в лагере более чем одна контора, хотя в лагерной мифологии ночь подчинена одной силе, и сила эта — оперчасть. Но в любом случае на стыке двух рассказов образуется то самое подозрение в стукачестве, которого, по мнению Токер, Шаламов как раз хотел бы избежать, то самое сомнение в добросовестности повествователя.
Как нам кажется, Шаламов вовсе не стремится внушить читателю доверие к рассказчику или персонажу, который в настоящий момент служит фокусом для непрямого повествования. Не стремится даже в тех случаях, когда этот рассказчик и/или персонаж — узнаваемые сколки с его собственной личности. Таким образом, причины и мотивы распада авторской «персоны» в тексте должны быть иными.
Любопытно, что Солженицын, обративший внимание на многие описанные выше свойства шаламовской поэтики, считал их недостатками, изъянами, одновременно признавая, что само присутствие этих «недостатков» увеличивает аутентичность текста:
«А в лагерных <рассказах. — Е. М.> — действовали не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт. Предположить, что в этом и был замысел Шаламова: жесточайшие лагерные будни истирают и раздавливают людей, люди перестают быть индивидуальностями, а лишь палочками, которые использует лагерь? <…> Но, во-первых, не согласен я, что настолько и до конца уничтожаются все черты личности и прошлой жизни: так не бывает, и что-то личное должно быть показано в каждом. А во-вторых, это прошло у Шаламова слишком сквозно, и я вижу тут изъян его пера. Да в „Надгробном слове“ он как бы расшифровывает, что во всех героях всех рассказов — он сам. А тогда и понятно, почему они все — на одну колодку. А переменные имена — только внешний прием сокрыть биографичность.
Другая беда его рассказов, что расплывается композиция их, включаются куски, которые, видимо, просто жалко упустить. Многие рассказы („Галстук“, „Тетя Поля“, „Тайга золотая“ и другие) составлены как бы из калейдоскопических кусочков, нет цельности, а наволакивается, что помнит память, — хотя материал самый добротный и несомненный. <…> Однако во всех этих приметах я усматриваю не столько творческую программу Шаламова, сколько результат его изнеможения от многолетнего лагерного измота. В них тоже — черта подлинности»[509].
Позиция Солженицына показательна, в частности, следующим: в какой-то момент он почти допускает возможность того, что «беды» шаламовской прозы — вовсе не беды, а продукт определенной творческой программы. Принять эту трактовку ему мешает, во-первых, идеологическое несогласие — Солженицын и как человек, и как писатель «не верит» в то, что прошлое может исчезнуть, а личность нивелироваться, — а во-вторых, недостаточная для него выраженность этой программы. Солженицын здесь выступает почти в роли «наивного» читателя, который распознает условность или прием только в том случае, если эта условность, этот прием предъявлены ему по всем правилам куртуазного вежества, выражены демонстративно[510].
Но, несмотря на малоубедительную интерпретацию шаламовских текстов, Солженицын приходит к тому самому выводу, который, как мы наблюдаем, и провоцирует Шаламов — об убийственном и долгосрочном воздействии «многолетнего лагерного измота», а также о точности и аутентичности (пусть «нехудожественной» и, заметим, непреднамеренной) отображения этого «измота» в «Колымских рассказах».
506
Интересно, что Андреев носит фамилию эсера-боевика, некогда встреченного Шаламовым в Бутырской тюрьме, а Сазонов — фамилию убийцы Плеве (Шаламов писал ее именно так). Если первый маркер мог быть замечен внимательным читателем — эсер Андреев появляется в рассказах «Лучшая похвала», «Ожерелье княгини Гагариной», «Первый чекист», и сложно упустить ту меру уважения, с которой относится к нему рассказчик (андреевское «Вы можете сидеть в тюрьме» он считает лучшей в своей жизни похвалой), то заметить «Сазонова» может разве что человек, знакомый с историей русского революционного движения. Судя по всему, это редкий случай отсылки, сделанной автором скорее для собственного удовольствия, в подтверждение идентичности.
508
510
Возможна также еще одна причина того, что шаламовские приемы часто не опознаются как таковые: «Колымские рассказы» обычно читаются как сборник, а не как цикл — аудитория чаще всего не замечает, что включенные в него тексты взаимодействуют друг с другом, образуя тот или иной макросюжет. Ранние же издатели «Колымских рассказов» и вовсе считали возможным публиковать эти тексты по отдельности или в произвольной выборке.